Theo van Doesburg

 Utrecht, 1883-Davos, 1931

Theo van Doesburg, cuyo nombre de nacimiento era Emil Marie Küpper, fue una de las figuras fundamentales en el desarrollo del neoplasticismo holandés tanto en pintura como en arquitectura
De. formación autodidacta, en sus primeros años de dedicación a la pintura realizó obras ligadas al naturalismo y al impresionismo, y a partir de 1914 le influyó la obra de Wassily Kandinsky. 

 Durante esta época, Van Doesburg entró en contacto con diversas personas ligadas a la teosofía, como su primera esposa y el pintor Janus de Winter, que influyeron en su modo de ver la vida y el arte y que dejarían más tarde una fuerte huella en el neoplasticismo. En 1915 conoció a Piet Mondrian, y un poco más tarde a Bart van der Leck y al arquitecto J. J. P. Oud. Junto a ellos y otros artistas fundó la revista De Stijl. Van Doesburg ocupó el puesto de editor de la revista y publicó numerosos artículos bajo los pseudónimos de J. K. Bonset y Aldo Camini. 

 En torno a 1916 también comenzó a colaborar en diferentes proyectos arquitectónicos con Oud, en un principio diseñando vidrieras, lo que hizo que las formas de sus composiciones se simplificasen y tendiesen a lo geométrico y matemático. Aunque su estilo evolucionó siguiendo las teorías neoplasticistas, que defendían el uso de la línea recta y de los colores primarios, en 1925 Van Doesburg introdujo la diagonal en sus composiciones, lo que desencadenó la ruptura definitiva con Mondrian 

Durante. los primeros años de la década de 1920 se relacionó con miembros del movimiento dadá, como Tristan Tzara, Hans Arp o Kurt Schwitters, y entre 1922-1923 publicó la revista Mécano. También dio un curso sobre De Stijl en 1922 a alumnos de la Bauhaus. Su interés por la arquitectura fue creciendo con los años y colaboró en numerosos proyectos, como los realizados entre 1920 y 1924 junto a los arquitectos Cornelis van Esteren y Gerrit Rietveld por encargo de Léonce Rosenberg. Desde 1925 proyectó la construcción de su casa-estudio en Meudon, que no pudo ver finalizada por su inesperada muerte, acaecida en 1931 a causa de un infarto 


. Museo Thyssen-Bornemisza

 Lo que exigimos del arte es UNIDAD, exigencia  que  nunca se verá satisfecha mientras los artistas utilicen   medios individualistas. La unidad solo puede obtenerse disciplinando los medios, pues es la disciplina la que produce  medios mas generalizados.  La objetivacion de los medios conducirá a una expresión plástica elemental y  monumental.

Ya en  1916, nuestra primera y más importante exigencia consistía en:

La separación de los diversos ámbitos de la expresión plástica.

Hasta el momento,  los medios de expresi´n plástica han sido tan confusos que daban a entender que eran inseparables.  Este carácter  vago de los medios constituye una  reliquia del barroco en el que las distintas artes se destruyeron entre si (entrando en conflicto  o chocando con campos afines de la actividad artística) en lugar de apoyarse unas a otras mediante unas relaciones claras y  reciprocas.

Una nueva expresión plásatica emanará de los medios elementales. En ella,  las diversas artes  se hallarán  relacionadas hasta el punto de servir de base a la mayor capacidad de  expresión  (elemental) posible

Theo van Doesburg

El Lissitzky

Pochinok, 1890-Moscú, 1941 

El Lissitzky fue uno de los principales protagonistas de la abstracción rusa. Llegó al arte abstracto bajo la influencia de las ideas suprematistas de Malévich, aunque pronto las abandonó por considerarlas excesivamente místicas. Creció en Vitebsk, en un ambiente profundamente marcado por la religión judía. Dotado para el arte, realizó el examen de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, pero fue rechazado por ser judío. Su familia le envío entonces a estudiar ingeniería y arquitectura a Darmstadt, en Alemania. Al estallar la Primera Guerra Mundial regresó a su país, donde en 1915 terminó sus estudios. Se relacionó con grupos artísticos renovadores, por ejemplo con la Sota de Diamantes, y comenzó a dedicarse a la ilustración de temas judíos, como Khad Gadya. En 1919Marc Chagall le invitó a ser profesor de arquitectura y artes aplicadas en la Escuela de Arte de Vitebsk, de la que era director. 

Allí coincidió con Malévich, cuyas composiciones suprematistas fueron fundamentales en la evolución de su arte hacia la abstracción. Su afán por integrar la pintura y la arquitectura le llevó, hacia 1919, a crear sus primeros Prouns, unas obras que constituyeron su aportación principal al mundo del arte. Son composiciones de tipo geométrico con acusados efectos espaciales y arquitectónicos en los que el artista anuló todas las leyes tradicionales de la perspectiva. En 1921 se trasladó a Moscú a trabajar en los Talleres Superiores Artístico- Técnicos (Vjutemas), donde por aquel entonces estaba emergiendo el constructivismo. Pronto Lissitzky se convirtió en la figura puente entre los movimientos suprematista y constructivista en Rusia, y entre éstos y los demás movimientos de vanguardia europeos. 

Lissitzky desarrolló también una importante actividad en el campo de la arquitectura y del diseño gráfico, con un incesante deseo de integrar el arte en la vida doméstica. Asimismo se le considera una figura fundamental en el diseño de espacios expositivos, entre los que destacan la sala de arte constructivo realizada para la Internationale Kunstausstellung de 1926 y el Abstraktes Kabinett del Provinzialmuseum (hoy Sprengel Museum) de Hannover de 1927. Su iconoclastia beligerante le convirtió en uno de los pioneros en la búsqueda de un nuevo lenguaje que sirviera a las necesidades de la nueva era 

 Museo Thyssen-Bornemisza

 El arte moderno, siguiendo un  camino totalmente  intuitivo y  
obvio, ha  llegado  a los mismos resultados que la ciencia moderna. Al igual que la ciencia, ha reducido la forma a sus elementos básicos con el fin de  reconstruirlos conforme a las leyes universales de la natruraleza y, al hacerlo, ambos  han descubierto la misma fórmula TODA FORMA ES UNA IMAGEN INSTANTANEA Y CONGELADA DE UN PROCESO,  ASI PUES, UNA OBRA ES UN ALTO EN  EL CAMINO DEL DEVENIR Y NO EL OBJETO FIJO.

Reconocemos obras que incluyen  en si mismas un sistema, un sistema que no se perfeccionó antes de iniciarse  la obra sino   que ha evolucionado durante el transcurso de la misma.

EL LISSITZKY

Katarzyna Kobro

Katarzyna Kobro -Moscú 1898  Lódz,  1951, fue una escultora polaca.

LA COMPOSICION DEL  ESPACIO

El Unísmo en pintura tiende a la unidad óptica plana, cerrada en si misma e indiferente a su entorno. Una escultura unista aspira a la unidad de la escultura con el espacio circundante, a una unidad espacial. El supuesto principal del unismo es la unidad de una obra de arte con el lugar en que surge o con las circunstancias naturales que se habían producido antes de realizarse la obra de arte. El terreno sobre el que surge un cuadro es la superficie plana del lienzo, delimitada por el cuadrado  que forman sus lados.
 
 A este plano limitado, liso y cerrado, asislado de su entorno, deben ajustarse las formas de la imagen orientándose hacia una unidad orgánica que compagine las formas de la imagen con su plano y sus límites, formando una unidad visual plana, recortada del entorno por los lados del cuadro.  La unidad visual llega hasta los lados de la imagen y alli se detiene, Este tipo de unidad orgánica nos resulta comprensible si tenemos en cuenta que los factores que lo determinan son la superficie plana y unos límites que no se pueden traspasar. Esto trae consigo el carácter plano del fenómeno visual uniforme y una uniformidad que se extiende  hasta los bordes del cuadro.

En  escultura no tenemos esas limitaciones. La propia naturaleza define los lados de un cuadro con su límite natural pero a una pieza escultórica no le otorga límite natural alguno, lo que implica tener que conectarla con el espacio total infinito. La unidad de lo surgido con lo previo a la obra de arte constituye el principal postulado del unismo, que trae consigo, el carácter de unidad espacial de la escultura. Una escultura que surja en un espacio carente de límites tiene que formar una unidad con la infinitud del espacio.  Encerrar una escultura, estableciendo una oposición entre ella y el espacio, le arrebata su carácter orgánico de uniformidad de un fenómeno  espacial al  romper su conexión natural y aislar la escultura.

La unidad  óptica, al reunir sus elementos constitutivos, los separa del espacio. El unismo escultórico se  opone a este tipo de unidad:  la unidad de un fenómeno espacial abierto al espacio y que convierte la obra escultórica en una parte orgánica  del espacio.  La gama de colores que cierra una escultura en la unidad  de sus matices, constituye una unidad  óptica  que  aisla la escultura del espacio. Para conservar la unidad espacial, hay que evitar esos colores de energía que  llevan inplícita.
 
 Esos colores  son el rojo, el azul y el  amarillo, además del blanco y el negro. Aparte de estos colores activos,  cabe aplicar un tono neutro de desaparición de la energía cromática:  gris o plateado. Todos los demás colores, al estar menos diferenciados en cuanto a la energía que llevan implícita, forman siempre una gama cromática en sus relaciones.

El recurso que otorga uniformidad a una pieza escultórica sin encerrarla es el ritmo espaciotemporal calculado. Entendemos por  ritmo una secuencia regular de formas espaciales. El ritmo  de una escultura unista es un ritmo complejo de formas espaciales y planos de color. Para regular la secuencia de éstos, hay que reducir las relaciones mutuas de las formas consecutivas a la forma numérica común.   Reduciendo el problema a la fórmula numérica de las relaciones  de los  tamaños consecutivos hacemos que  ese ritmo sea abierto, capaz de crecer en  ambas direcciones: hacia formas más grandes  y hacia formas más pequeñas. Este ritmo peculiar del unismo, el ritmo abierto, es lo que vincula las formas, uniéndolas al mismo tiempo al espacio. 
 
Un ritmo de formas que comparten una fórmula numérica común  puede crecer en cualquier dirección;  puede  agregar nuevas exensiones a las ya existentes, no contenidas por la obra. Estas nuevas formas,  que son consecuencia lógica de la  serie de formas ya existente y  continuación de la misma, deben ubicarse en el espacio exterior a la escultura.  Así pues, un ritmo abierto que parte de la escultura sale hacia el espacio y lo pone en relación con la obra.

La escultura no es un fenómeno del todo plástico, puesto que asume en si la coexistencia del espacio y el tiempo, los dos factores aunados en el concepto de movimiento, que es un concepto espaciotemporal sintético


Katarzyna Kobro

Luis Castellanos

Luis Castellanos, artista nacido en Madrid en noviembre de 1915 y que falleció a finales de 1946 o principios de 1947
Castellanos es junto con Palencia, el único pintor que participa en las dos etapas de la experiencia de la Escuela de Vallecas.
Castellanos se forma en la Escuela Municipal de Artes Industriales que dirige Francisco Alcántara; recorre distintos lugares de la Península y hacia los dieciséis años comienza a sentir la inquietud de saber qué cosa es el arte nuevo.

Se relaciona en 1934 con Joaquín Torres García, con lo que su visión del arte se abre en postulados estéticos, que luego van a dar lugar al universalismo, y aprende la importancia de. la geometría en las artes plásticas, adquiriendo las nociones del ritmo, estructura, armonía y número áureo, que no va a abandonar, y que tienen cierta importancia en la segunda etapa de la Escuela.
Castellanos, hombre de ideas anarquistas era un laborioso intelectual que tradujo el libro de Luca Pacciolli «La Divina proporción», preocupándose paralelamente por los problemas del número dorado o cifra áurea, que habían sido objeto de especulación científica y orientación de trabajo estético durante la antigüedad y el Renacimiento.

Castellanos había tenido noticia de la importancia de la proporción áurea en la obra de Seurat y en la de Juan Gris y otros pintores de la escuela de París y fue él el que, en participaciones esporádicas, en el primer grupo que formaron Alberto y Palencia, introdujo la preocupación por «La Divina proporción» entre aquellos artistas.
Hacia 1934, Castellanos participa en una exposición colectiva titulada Arte Constructivo, que organiza Torres García, y en la que participan también Benjamín Palencia, Maruja Mallo y Manuel Angeles Ortiz, En junio de 1934, Castellanos expone en el Ateneo de Madrid.

Entre los años 1935 y 1936 Castellanos intenta introducir la rítmica geométrica en la expresión normal de la realidad, realiza algunos murales y decoraciones y sedimenta un estilo muy característico y de potente aliento vanguardista. Tras el paréntesis bélico vuelve a la pintura en 1944. En 1946, poco antes de su muerte, la colección Arte Moderno Español, que dirige Alberto Duce; publica, en su número uno, una pequeña síntesis autobiográfica del artista, unas reproducciones de sus obras y un fragmento titulado «Realidad y realismo», que. nos mueve a pensar si Castellanos fue un factor importante de influencia ideológica, a través del cual una síntesis de las ideas de Torres García entró, en las dos experiencias de la escuela de Vallecas.

Ref. ciudad de la pintura

Luis Castellanos Jara

Luis Castellanos Jara nació en Lima, Perú en 1973.
Artista plástico cuya propuesta estética tiene como base el dibujo, técnica que con gran versatilidad ha llevado a distintos soportes incluyendo la animación. Su repertorio visual está compuesto por cabezas, rostros, cuerpos y personajes a través de los cuales ha plasmado con ironía diversos aspectos de la sociedad contemporánea, como la ausencia de memoria y otros de carácter personal e introspectivo.

Estudió en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes ENSABAP (1990 – 1996) y realizó el Programa de Actualización Profesional (2003) y el Diplomado en Educación Artística  en la misma institución(2004). Es licenciado en Educación por la Universidad San Ignacio de Loyola (2006); ha realizado el taller de Experimentación a cargo del artista español Daniel Canogar (2001) y el Workshop: Ambigüedad, Resistencia y Paradoja a cargo del artista colombiano Mario Augusto Arroyabe (2006). Actualmente ejerce la docencia en el área de Pintura del Instituto Superior de Artes Visuales Edith Sachs.

Ha presentado las exposiciones individuales Casa Nueva en la Sala 58, Lima (2011); Requiebro, en la galería Yvonne Sanguineti, Lima (2011); Espejismos en la Galería Artco, Lima (2008); Reflexiones En Torno Al Dibujo: Procesos Mentales en la Galería Juan Pardo Heeren del Instituto Cultural Peruano Norteamericano, Lima (2006); Ausencia en la Galería Artco, Lima (2005); Piel Seca en la Galería Artco, Lima (2003); Paisaje Humano en la Galería Artco, Lima (2001); Endoscopía en la Galería de Arte de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima (2000); Reviviscencia: Bosques Ocultos en la Galería Quadro Café, Lima (1997).

Su obra ha formado parte de las exposiciones colectivas El diálogo y la guerra sobre el lienzo, Galería de Artes Visuales del Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma, Lima (2011); El Lenguaje del Papel en el Centro Cultural de la Escuela Nacional Bellas Artes, Lima (2010); Gran Exposición por el 40 Aniversario Colección de Arte Contemporáneo de la UNMSM, Lima (2010); Colectiva de Verano en la Galería Yvonne Sanguineti, Lima (2010); Segunda Trienal de Chile en Santiago de Chile (2009); Noche de Arte 2009, organizado por la Embajada de Estados Unidos en el Perú en la Sede Principal del Banco Continental BBVA, Lima (2009); Juntos Pero No Revueltos en el Instituto de Artes Visuales Edith Sahs, Lima (2009); Artistas de La Galería en la Galería Artco, Lima (2009).

Entre sus méritos y reconocimientos destacan haber sido Finalista en el Primer Concurso Nacional de Pintura por el Banco Central de Reserva del Perú, Lima (2009); la Mención Honrosa en el Premio Unión Latina a la Creación Joven en Artes Plásticas, Lima (2007); Finalista en la I Bienal de las Américas Rafael Cauduro Tijuana, México (2006); Finalista en el VIII Salón Nacional De Dibujo ICPNA, Lima (2005); Finalista en el VII Salón Nacional De Dibujo ICPNA, Lima (2002); entre otros.

Sándor Bortnyik

Sándor Bortnyik representó un importante papel en el desarrollo de la vanguardia húngara. Desde 1913 estudió en Budapest y se sintió atraído por el estilo pictórico de los fauves hasta que, en 1915, conoció a Lajos Kassák, editor de MA, que le introdujo en el grupo de colaboradores de la revista 

En. 1919, tras el derrocamiento del breve régimen comunista de Béla Kun y la invasión de las tropas rumanas, Bortnyik y otros artistas ligados a MA se vieron obligados a abandonar Budapest. Se instaló en Viena, y posteriormente vivió en Weimar entre 1922 y 1924. Sus estrechos contactos con la Bauhaus y con los movimientos constructivistas del momento dieron lugar a unas obras no figurativas con una fuerte preponderancia de lo arquitectónico. A pesar de ello, Bortnyik se negó a ser identificado con la Bauhaus. Durante esta época, también trabajó en Kassa (hoy Kosice, Eslovaquia) y en Berlín, donde en 1922 la galería Der Sturm celebró una exposición de su obra. A partir de 1924 comenzó a interesarse por la representación de escenas de talante satírico en las que, conservando el carácter geométrico anterior, aparecían figuras enmarcadas en extrañas arquitecturas 

En. 1925 regresó a Hungría. Allí volvió a dedicarse al diseño de carteles, actividad que había practicado durante sus primeros años, y montó un taller al que asistió, entre otrosVictor, Vasarely y que cerró en 1938 por problemas económicos. A mediados de la década de los años treinta, Bortnyik volvió a retomar la pintura influido por un grupo de artistas socialistas formado en Budapest en 1934. Durante los años siguientes fue promotor de la publicación de diversos libros y revistas y profesor y director de la Academia de Bellas Artes de Budapest. Al final de su vida, la Galería Nacional de Budapest organizó una exposición retrospectiva en la que se reconocía la trayectoria de Bortnyik como artista 

 Museo Thyssen-Bornemisza
.

Enric Cristofol Ricart

Enric C. Ricart (1893-1960) ocupa un lugar destacado en el arte catalán del segundo tercio del siglo XX, en el cual es considerado uno de los mejores grabadores en madera o xilógrafos; por esta especialidad también es conocido en el panorama internacional.
Enric Cristòfol Ricart (nacido en Vilanova i La Geltrú en 1893), desde la infancia manifestó predisposición a ser artista. Hacia el 1911, su padre, para satisfacer la que parecía la única predisposición clara, le matriculó en la Escuela de Arte que en Barcelona dirigía el pintor Francesc d'A. Galí, quien atento y permeable a la modernidad de su tiempo, pretendía crear en la Escuela un clima que contribuyese a la formación global de los alumnos: dando más importancia al hombre, al artista total, que no a inculcar el conocimiento de determinadas técnicas de un oficio.
En la Escuela Galí, Ricart conoció otros jóvenes con vocación artística, que más tarde se convertirían en primeras figuras del arte catalán ( Joan Miró, Josep Llorens Artigas, Rafael Benet, Marià Espinal, etc.).

La acción pedagógica de Galí representó una aportación positiva a la conformación del movimiento artístico catalán del primer tercio del siglo XX.
Los contenidos teóricos de su escuela son fundamentales para comprender el estilo de Ricart: la pulcritud, la insistencia en la simplicidad de la forma, la ausencia de interpretación expresiva.
Una estancia en Florencia, durante los seis primeros meses de 1914, fue la primera salida de Ricart al extranjero. El contacto con el mundo exterior tuvo para él unos efectos claramente positivos, tanto por el conocimiento de los clásicos italianos en las visitas a iglesias y museos, como por el hecho de sumergirse en un ambiente de más mundano, bien distinto del que vivía en Vilanova. En Florencia asistió a una academia y tuvo la compañía permanente de Rafael Sala, prácticamente de la misma edad, que ya había hecho antes una estancia de dos años en Múnich, que sabía ir por el mundo y que estaba al corriente de los movimientos artísticos del momento.

Y un hecho trascendental para el futuro: en Florencia, Ricart descubrió el grabado.
Ricart y Sala volvieron a Vilanova a finales de junio de 1914, pocos días antes del estallido de la guerra europea, que les imposibilitó a salir al extranjero. Estos años de la guerra iniciaron la revista "Themis", donde Ricart publicó los primeros grabados, y tanto él como Sala realizaron las primeras exposiciones individuales en Barcelona.
Acabada la guerra, el mismo año 1918, Ricart marchó una temporada a París; en el año siguiente, Rafael Sala embarcó hacia Nueva York.

Con Joan Miró compartió un taller en la calle Baixa de San Pere. Se hicieron en esa época, un retrato mutuamente, Ricart a Miró vestido de recluta que se conserva en la Fundación Miró de Barcelona.
El retrato que le hizo Miró a Ricart se conserva en el New York Metropolitan Museum of Arts.
Ricart aparece ataviado con un pijama de seda rayado, a un lado al fondo una paleta de pintor y al otro, a manera de collage, una estampa japonesa auténtica. 

Nacidos los dos en el mismo año, Enric Cristofol Ricart y Joan Miró compartieron aprendizaje, taller y viaje a Paris. Pero eran tan distintos, temperamentalmente y tan distinta su actitud ante la vida, y por tanto ante el arte, que después de años de estrecha relación, sus caminos estéticos y existenciales fueron divergiendo.
Ricart formó parte de la Agrupació Courbet, junto a Miró, Francesc Domingo, Rafael Sala y el ceramista Josep Llorens i Artigues,… además de muchos otros artistas. Este grupo aspiró a representar la tendencia pictórica que respondía a la irrupción del impresionismo.
En 1918 Torrents, Sala, Ráfols y Ricart mantenian viva la llama contra el modernismo y la exaltación de lo que sería el novecentismo.

Un año más tarde la "Courbet" desaparece y muchos de sus miembros pasan a "los Evolucionistas", agrupación formada por jóvenes que habían cursado estudios en la Escuela de la Llotja.
Ricart fue un excelente grabador. Él y Josep Obiols son considerados los artífices principales, no sólo de la recuperación de la técnica del grabado al boj, sino de su elevación a la categoría artística. Ricart intensificó la dedicación al grabado al boj, alternándola con la pintura. 

En una estancia en París en 1920 entró en relación con editores y bibliófilos y recibió encargos, hecho que señala la consagración definitiva como grabador.
Después de otros viajes, en 1926 se estableció definitivamente en Vilanova, donde residió el resto de su vida y donde ejecutó siempre su obra.
Ricart destacó también como ilustrador, colaborando en más de ochenta libros ; así como revistas.
Por otra parte, Enric C. Ricart es un artista notable del Penedès, no sólo por haber nacido y haber realizado allí la mayor parte de su obra, sino porque ésta contiene los elementos característicos del Penedès.

Muchas imágenes de sus xilografías, y también de las pinturas, están inspiradas en aspectos propios del Penedès, del paisaje, de los trabajos de campo y de las costumbres populares; de alguna manera Ricart ha contribuido a la configuración de una iconografía del Penedès.
Fue uno de los promotores de las Exposiciones de Arte del Penedès, celebradas en Vilafranca.

Ref. Ciudad de la pintura

Vitor Mejuto

 

MASCARÓN DE PROA

 

ICARUS FREE FALL

ST. PATRICK´S DAY

Aunque nació en Barcelona  en 1969, vive en Galicia desde los diez años y toda su familia es gallega. Cursó estudios durante tres años en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Vive y trabaja en Vilagarcía de Arousa (Pontevedra) desde hace catorce años. Trabaja además como fotógrafo de prensa y reportaje en el periódico La Voz de Galicia.

Su obra se puede enmarcar dentro de la tradición de lo que se dio en llamar abstracción geométrica, la génesis de esta disciplina la podemos encontrar en el constructivismo ruso -que produjo el suprematismo-, a Bauhaus y el movimiento De Stijl holandés y que más tarde fue asumida por algunos informalistas de la escuela de Nueva York como Frank Stella o Keneth Noland. Algunas de estas propuestas derivaron en el Minimal, otras como en el caso de Peter Halley revisitan la obra de los grandes maestros para acuñar el término Neo Geo, que no es otra cosa que valerse del espacio y sus propiedades, del color y su comportamiento, para hablar más de pintura y menos de emociones.

Ref- galegos