El trabajo de Agnes Martin (Maklin, Saskatchewam, Canada, 1912 - Taos, Nuevo México, 2004) está determinado por el giro que experimenta la noción de lo sublime, que va de la pintura de paisaje, a la abstracción en la pintura de la segunda mitad del siglo XX. Formada dentro del panorama neoyorquino marcado por el Expresionismo Abstracto en la década de los cincuenta, Barnett Newman y Mark Rothko se convierten en sus principales referencias artísticas, reconociendo en ambos pintores que “la geometría podía ponerse al servicio de la contemplación espiritual”,
El trabajo de Martin se sustenta en dos fundamentos artísticos invariables a lo largo de los años: alcanzar la sublimidad inmaterial de la realidad y hacer que el espectador abandone su subjetividad ante sus pinturas. Tanto la Biblia como los escritos de sabios y poetas chinos -desde Chiang Tzu hasta Lao Tzu- conforman la base de este planteamiento estético. Así, Martin, que parte de presupuestos simbólicos aplicados a la geometría, se desliza progresivamente hacia una pintura abstracta en la que incorpora tramas reticulares, un gesto que para gran parte de la crítica significa una aproximación al minimalismo. Sin compartir el interés analítico de la forma geométrica de los minimalistas ni su rechazo hacia las texturas y la grafía personal
Tras experimentar con la noción de trazo, línea y puntos (incluso incorporando clavos y corchos redondos a los lienzos), hacia 1963 logra definir una gramática pictórica propia fundamentada en la trama reticular. Cada rectángulo (o arcada) de la retícula se convierte en un mantra, de manera que formula una clase de abstracción que propicia la ausencia del yo, para así poder comunicar la sublimidad inmaterial de la realidad. Cuando retoma la pintura a mediados de la década de 1970, las líneas son sustituidas por bandas de color. La noción de sublime y la idea de lo impersonal se hacen más notorias: los títulos de los cuadros ya no remiten a la naturaleza o al pasaje (como en obras anteriores: Piedra gris II (1961), Canción (1962), Río Lácteo (1963) y Flor al viento (1963); y trabaja mediante series, mostrando así las posibilidades contemporáneas de una pintura emancipada de la subjetividad del artista.
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