Guillermo Pérez Villalta

    Guillermo Pérez Villalta nació en Tarifa (Cádiz) el 12 de mayo de 1948. En 1958 su familia se trasladó a Madrid y en 1966 comienza los estudios de Arquitectura que, aunque no los finalizará, serán decisivos para su pintura, de la cual se considera autodidacta. Si bien sus primeros trabajos podrían emparentarse con el constructivismo, pronto se convierte en uno de los más representativos integrantes de lo que se llamó Nueva Figuración Madrileña.

 Según Jesús Cámara, «sus composiciones tienen ahora referencia, en cuanto a la forma de pintar, a la de los grandes carteles publicitarios y una semejanza estética con el mundo de las imágenes populares. Claro ejemplo de ello son algunas obras con temas sacados de la iconografía religiosa, donde utiliza a veces purpurina de oro y plana. Todo ello con un resultado bastante barroco y andaluz», perceptible en la serie Álbum familiar y Autobiografía. 

 Es el momento en que, bajo la influencia de Luis Gordillo y el grupo de artistas vinculado con la galería Amadís –donde expone en colectivas en 1968 y 1971, e individualmente en 1972-, pinta Tormenta repentina de junio a la salida de MM (1978) poco después del célebre Grupo de personas en un atrio o alegoría del arte y la vida o del presente y el futuro (1976): «Entre los retratados se encuentra la figura de aquella Nueva Generación que más interesa a los jóvenes figurativos de los setenta, Luis Gordillo junto con Juan Antonio Aguirre. Estos jóvenes pintores se encuentran en el cuadro y son Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez, Manuel Quejido, Luciano Martín, Herminio Molero, José Luis Barrionuevo, Carlos Durán y el propio Guillermo Pérez Villalta. 

 Todos ellos han tenido hasta el momento un itinerario similar en cuanto a circuito nacional de exposiciones. Todos han expuesto en las galerías Amadís (galería esta que primero los aglutinó), Buades, Edurne y Vandrés, coincidiendo en la exhibición colectivo de Arte Cádiz 74. Chema Cobo se unirá más tarde, en el 75, a este grupo al exponer en Buades individualmente», informa Cámara.

           Si en 1974 había conocido el neoclasicismo en París y Londres, en 1975 había profundizado en Italia en el clasicismo y la mitología, lo cual, unido a cierta tendencia manierista y a un gusto por los colores chillones dan como resultado unas creaciones muy alejadas de la tónica antifigurativa de la época. 

Así, la crítica destaca cómo en piezas como Escena. Personajes a la salida de un concierto de rock (1979) se percibe el influjo de Rafael, Parmigianino y Pontormo. Además en 1982 diseña una baraja donde sustituye con santos y dioses desnudos el lugar de las figuras habituales: «Quise que cada palo representara una actitud humana: las espadas asociadas a la decisión o la firmeza, y en general al mundo de las pasiones más agresivas, y, por lo tanto, a Marte; el oro al poder, pero con un sentido casi alquímico, como búsqueda del conocimiento, por eso está representado también allí el Vellocino de Oro; las copas eran la pasión; y los bastos, la fortaleza, estaban dedicados a Hércules, a Dionisos, y éste estaba relacionado directamente con Cristo. El poder estaba, pues, dedicado a Cristo», asegura el artista.
            Su inclusión en las muestras colectivas New Images from Spain (Estados Unidos, 1980) y New Spanish Figuration (Inglaterra, 1982) son decisivas para su reconocimiento internacional, así como para hacerlo merecedor en 1985 del Premio Nacional de Artes Plásticas.

 Es el momento en que se produce un cambio perceptible, por ejemplo, en su cuadro Políptico largo o Melancolía (1981) que, según María Escribano, «constituye una especie de despedida de muchos de los soportes vitales que habían sustentado su pintura durante los años setenta», pero también un preludio, pues al ya sabido gusto por la geometría o el vínculo de la pintura con la arquitectura se una «una zona oscura apenas abierta al exterior», que muestra «los ocultos territorios del Hades donde pronto se reunirá su pintura durante los años ochenta. En el centro del cuadro, pese a todo, se sitúa una zona de orden y de claridad, una construcción geométrica de reminiscencias claramente clásicas, de planta circular rodeada de columnas, que sin embargo rodean un pozo. Pérez Villalta dirá que es la primera vez que aparece en su pintura el vacío como centro».

           

 La pintura de los ochenta, para Escribano, se caracteriza por «la sustitución de los colores “celestes” del acrílico con predominio de verdes y azules por los ocres “terrestres” del óleo, pero además en varios cuadros sus arquitecturas y sus personajes habían perdido la sensación de fluida continuidad, de buen entendimiento con la realidad»; asimismo predominan los espacios cerrados y la influencia del barroco se muestra en el sentido escénico, en «un modo de situarse frente al cuadro». Ejemplos: El sacrificio de Isaac o la pintura como víctima (1985), Sacra conversación (1986) o El agua oculta o el navegante interior (1989-1990). Según Santiago B. Olmo, el recurso a lo escenográfico se debe, en parte, «a la voluntad de crear auténticos retablos contemporáneos que exploten las posibilidades plásticas de la tradición barroca».
            También en los ochenta, y especialmente en el campo de las artes aplicadas, donde Pérez Villalta tiene una producción amplia pero no tan extensa como quisiera dado que se le suele considerar “sólo” pintor, su gusto por lo ornamental se imbrica con un aspecto que, para Pérez Villalta, es central en su poética: «El mundo de lo ritual. 

Existe un momento en que rito y ornamento están muy próximos: el ritual, como representación simbólica de un acto, y el ornamento, de algún modo, como receptáculo de los elementos de ese ritual. A esta conclusión llegué por medio del análisis de elementos litúrgicos de mi cultura natal –siempre he apreciado en mucho la dimensión simbólica de la religión, incluso en sus manifestaciones más populares-, y es la razón de que aparezcan de pronto en mi obra esa cantidad de cálices, por ejemplo».

           El cambio en los noventa se produce en Roma, gracias a su estancia como becario de la Academia de España entre 1989 y 1990: «Hacía años que quería hacerlo, era necesaria esta contemplación, quizás ya un poco tarde para el grand tour, aunque la ocasión era oportuna. Los cuarenta años son un buen momento para Roma, no es ésta plato de juventud. No fui a Roma con ideas preconcebidas, quizá esto sea ya una idea, pero quise que las cosas fluyeran por sí mismas, sólo un concepto rondaba por mi cabeza: clasicismo. Qué es, cómo es aquello que puede ser llamado clásico, que puede prevalecer de los cambios del gusto y criterio del hombre», escribirá el artista.

           La evolución se percibe en la luz. Según Escribano, «si los juegos manieristas con la perspectiva habían ocupado un lugar prioritario en su pintura de los setenta, y los problemas en torno a las trampas de la apariencia habían captado su atención en los ochenta, en los noventa la luz va a constituirse en su preocupación central, tras la persecución de un lenguaje que intenta ahora ir más allá de la pura representación: “Si no tuviese la necesidad de contar, sería un silencioso artista abstracto”, nos dirá». 

Añadiendo, según Calvo Serraller, «la mirada acechante de la mujer» en cuadros como La sombra dibujada (1994) o Dos mujeres contemplando a dos hombres (1995): «Pudorosamente retiradas de la luz, las actitudes de todas estas mujeres, sin embargo, divergen. Se dejan embarazar por la luz; la usan para proyectar sombras; se purifican o se manchan con ella; recelan de ella y la reciben entre rejas. Pero todas, en principio, al margen o en los márgenes de la luz retirándose de su resplandor (…) Para Pérez Villalta, lo femenino es refractario a la práctica artística porque realiza en su ser lo artístico, mientras que el hombre sólo se inspira en ello».

           Guillermo Pérez Villalta ha realizado la escenografía de dos montajes teatrales: Último desembarco (1987) de Fernando Savater, con dirección de María Ruiz, y la ópera de Mozart El rapto en el serrallo (1997), dirigida por Mario Gas en el Festival de Perelada, en la que también se responsabiliza del vestuario. De la última dice Javier Navarro de Zuvillaga que «el mundo pictórico de Pérez Villalta y su imaginario están al completo en esta obra: figura humana, ornamentación vegetal, animalario y arquitectura (…) El propio artista ha utilizado la expresión “neorrococó psicodélico” para calificar el estilo que quiso imprimir a este trabajo».

«Creo que la obra debe ser rica de pensamiento, que ceda vez que te cruzas con ella, te diga algo. Yo además soy una persona muy racional, meditativa y ordenada». Es una de las razones por las que suele hacerse cargo de los textos de sus catálogos, aparte de llevar un diario y un cuaderno de apuntes: «El artista tiene que ser su propio teórico, el verdadero ideólogo. En este momento estamos subyugados por el poder del teórico. No dudo que haya curators con conocimiento y buenas intenciones, pero han convertido al artista en su propia obra, que manejan y disponen según convenga. Estamos dominados por una ortodoxia que es la santa inquisición. La clase dirigente es insensible e inculta. No hemos avanzado nada en 40 años. Creo que es prioritario que el artista recupere lo que el teórico le robó». Asimismo, considera que la crítica no siempre le ha tratado bien: «Al final he terminado siendo un bicho raro del arte español. La actual corriente ortodoxa hace que cierto tipo de gente nos sintamos marginados. Miras en las colectivas de arte español y no estás, y todo porque eres singular, diferente. Sé que mi obra es incómoda. Nunca me han gustado los miedos, ni las angustias ni los trastornos. Yo procuro eliminar las partes oscuras y quedarme con las claras. Hay descaro porque no me miento ni miento. Y claro, cuando se dice algo a bocajarro, pues inquieta».

 información articulo de Pedro Víllora Gallardo publicado en