Humanista en el sentido más amplio de la palabra, Jorn utiliza toda clase de medios para expresarse: pintura, dibujo, arte gráfico, cerámica y escultura, con una actitud conciliadora entre arte y vida.
Alumno de Fernand Léger en la Académie contemporaine de París, Asger Jorn muy pronto se deja seducir por la tendencia surrealista representada por Miró, Ernst y Arp, a la vez que recurre a las imágenes legendarias escandinavas para crear unas composiciones que abarcan desde figuras independientes hasta paisajes polifacéticos poblados de animales. Su paleta de colores se hace deudora de Van Gogh, Ensor, Munch y Nolde.
Con los artistas Appel, Constant, Corneille, Dotremont y Noiret, Jorn funda el grupo Cobra a finales de 1948. Los principios que sustentan este grupo son la experimentación, la transgresión de las categorías y las jerarquías artísticas, y la desaparición de los intereses particulares en beneficio de la obra colectiva. La inspiración en el imaginario popular escandinavo y, en general, en todas las formas de cultura popular, en el surrealismo, en las obras de Klee y de Picasso y en el arte prehistórico se convierte también en un rasgo común. El grupo se deshará a finales de 1951.En diciembre de 1953, Jorn crea el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista (MIBI), en oposición a la doctrina funcionalista representada por la nueva Bauhaus de Ulm, dirigida por Max Bill. Jorn pretende retomar el carácter experimental y pluridisciplinar de la antigua Bauhaus y hacer de la industria un medio y no una finalidad en sí misma. Al abrigo de este movimiento, Jorn llevará a cabo una serie de experimentaciones en el campo de la cerámica.El año 1957 es decisivo en su carrera, aunque pasa por un período de depresión que deja una huella hasta cierto punto ácida en sus obras. Jorn combina figuras o fondos saturados con otros más fluidos, que representan parejas unidas apasionadamente, tanto por el amor como por el odio, y composiciones complejas, caracterizadas por la imaginería satírica o de cómic que el propio Jorn había promovido en la época de Cobra. Durante estos años, Jorn también empieza a realizar collages y décollages, técnicas que irá retomando en años sucesivos, 1963-1965 y 1967-1969.Los contactos del MIBI con el grupo de Guy Debord, la Internacional Letrista, conducen a la creación de la Internacional Situacionista en julio de 1957. Este movimiento conjuga la creación cultural de vanguardia y la crítica social revolucionaria. Su propósito es actualizar el marxismo a partir de una nueva dinámica, que incluye la crítica y la burla, e interviene en todos los aspectos de la actividad humana (sociología, urbanismo, arte, literatura, política). La dura politización que impone Debord causa muchas deserciones y expulsiones en el movimiento. Jorn presenta la dimisión en abril de 1961.
Tras abandonar la Internacional Situacionista, Jorn se dedica de lleno al proyecto de presentar el arte antiguo escandinavo, que había iniciado más de doce años atrás. Reúne un archivo de más de 25.000 negativos y fotografías, que quiere convertir en un centro de estudios de arte antiguo escandinavo, que titula Instituto Escandinavo de Vandalismo Comparado. Pero en 1965 tiene que abandonar el proyecto por falta de apoyo institucional.
Durante los últimos años de su vida, Jorn continúa experimentando en el campo de la pintura y la obra gráfica. También trabaja la arcilla, el bronce y el mármol, y obtiene unas esculturas con una textura muy rica y de gran movilidad.
Jorn muere en Aarhus, Dinamarca, en mayo de 1973 a causa de un cáncer.
La obra de la artista austriaco-romaní Ceija Stojka (Kraubath, Austria, 1933-Viena, Austria, 2013) supone un testimonio excepcional, tanto por su rareza como por su calidad artística, sobre elporrajmos, la persecución y genocidio de la comunidad gitana a manos de la Alemania nazi.
Deportada a los diez años junto con su familia, Stojka sobrevivió durante la Segunda Guerra Mundial a tres campos de concentración y dio cuenta de su experiencia cuarenta años más tarde, entre 1988 y 2012, cuando emprendió un intenso ejercicio de memoria mediante la escritura, el dibujo y la pintura. La presente exposición ofrece un recorrido por el conjunto del corpus artístico de esta prolífica y autodidacta creadora organizado a través de una serie de secciones temáticas que permiten reconstruir las distintas situaciones que afrontó.
Mientras viajábamos
La artista nace en el seno de una familia gitana lovara, extenso linaje de mercaderes de caballos oriundos de Hungría y afincados en Austria desde hace varios siglos. En las obras que retratan su vida anterior a la guerra, Eineinfaches Rom Leben (Una vida sencilla de gitanos, 1995) o Idylle mit Bauernhof (Idilio con granja, 9.9.2002), entre otras, vemos escenas coloristas, con elementos recurrentes presentes durante la infancia de Stojka como el carromato, las gallinas y caballos, o la omnipresencia de la naturaleza y sus ciclos.
El toque rápido y enérgico de las pinceladas está al servicio de un estilo tan expresivo como narrativo. En ocasiones, la autora espesa el pigmento con arena, reforzando la materialidad de la pintura y de su propio gesto. Algunos cielos rosas, anaranjados o violáceos que aparecen en estas idílicas secuencias parecen anunciar un tiempo crepuscular que, en su sentido metafórico, se alargaría durante largos años.
La caza En 1941, debido a un recrudecimiento de las políticas nazis —que por entonces ya incluían la discriminación laboral, formativa y de circulación de la población gitana—, el padre de Stojka fue arrestado y deportado al campo de concentración de Dachau. El resto de la familia vivía de forma clandestina en el área forestal de Kongresspark, como nos recuerda por ejemplo en Ohne Title [RS: „Unsere Wiegewar der Wohnwagen”] (Sin título [Reverso: “Nuestra cuna era el carromato”], 15.2.2003) y Sin título (15.3.2003), donde apenas se distinguen las miradas aterrorizadas de unas sombras encogidas tras una maraña de hojas y ramas. El reverso de estas obras está cubierto por dibujos a tiza y frases de ortografía insegura, en muchas ocasiones de transcripciones fonéticas de quien tuvo prohibida la escolarización.
Por otro lado, sus dibujos caricaturescos —Nun. ist. es.aus. mit. euch. Heil – Wir kommen (Ahora. estáis. perdidos. Heil – Allá vamos) 1993—, atestiguan el humor feroz de la artista en sintonía con el estilo de artistas como Emil Nolde y otros miembros de la corriente expresionista alemana.
La experiencia en los campos La familia Stojka fue detenida en marzo de 1943 y deportada a Auschwitz donde se le destinó a la sección B-II-e, conocida como el “Campo de las familias gitanas”; a este campo le seguirían otros dos: Ravensbrück (de junio a diciembre de 1944) y Bergen-Belsen (de enero a abril de 1945) donde Ceija Stojka y su madre fueron liberadas por el ejército británico. Algunas de las obras que conforman las secciones dedicadas a los tres campos de concentración y exterminio adoptan la perspectiva infantil que tenía la artista en aquel momento: encontramos detalladas escenas que nos muestran primeros planos de botas militares cuya escala sobredimensionada se torna monstruosa, como en SS (1995). También hallamos vistas áreas que bien podrían ser las ofrecidas por los cuervos que sobrevuelan los
recintos, Auschwitz,2.10.1944 (ca. 2003); o la mirada de un posible fugitivo o testigo impotente que observa desde el otro lado de las alambradas de espino. Como contrapunto, la obra Z 6399 (1994) sorprende por su composición austera y rotunda: en ella puede verse el brazo tatuado de la artista con el número de identificación que le fue asignado a su llegada a Auschwitz.
En la sala dedicada al campo de concentración para mujeres de Ravensbrück, el frío domina las escenas evocadas por Stojka. Aparece la figura del guardián o guardiana del campo, siempre atento en lo alto de la torreta de vigilancia, y que la artista representa con un gran ojo suspendido en el cielo como en Ravensbrück(1994). Entre otros siniestros personajes destaca la Oberaufseherin (vigilante) Dorothea Binz, que bien podría ser la figura rubia y uniformada que aparece en el centro de un pasillo en Sin título (28.1.2001). Frente a estos amenazantes personajes están sus víctimas, retratadas con pinceladas rápidas, como apariciones fantasmales sin contornos definidos.
En el campo Bergen-Belsen, Stojka sobrevivió entre cadáveres comiendo la savia de las ramas y plantas que encontraba. La rama se convirtió desde entonces en símbolo de esperanza para la artista, que elige este motivo para firmar todas sus obras. Asimismo, se aprecian como elementos constantes en sus cuadros, por un lado, el cuervo, cuyo sentido resulta ambivalente, ya que Stojka admira su capacidad de volar sobre las alambradas de los campos, pero no deja de remitirnos al mal augurio con el que se le asocia en muchas culturas. Por otro, el perro, de significado más unívoco, es el brazo despiadado de los torturadores.
Regreso a la vida
Una vez liberadas, Ceija Stojka y su madre regresaron a Viena donde se reunieron con los hermanos de la artista, supervivientes también de la barbarie nazi. Los cielos coloreados de esta última sala recuerdan a los del inicio de la muestra, subrayando el carácter cíclico de su narración. Una estructura con la que tal vez la artista trata de ordenar y dar sentido a lo absurdo y terrible de su experiencia. Tras los años de hambruna y penalidades, la artista pinta frutas, verduras y, sobre todo, girasoles, la “flor del gitano”, como escribe ella, símbolo de esperanza, de vuelta a la vida. En estas obras, está presente la virtud cristiana, esencial para la artista, y a la que alude a través de las numerosas representaciones de la Virgen María.
La decisión de Stojka de romper su silencio y dar cuenta de la experiencia traumática que ella a nivel personal y el pueblo gitano como colectivo habían sufrido tiene un gran valor simbólico que ha servido además como revulsivo para impulsar el asociacionismo de la comunidad romaní de su país. Esta exposición pone en valor el testimonio y la figura del testigo, con su fragilidad y afectación, como recursos esenciales para comprender cualquier hecho histórico en su complejidad, incluso aquellos que por su atrocidad se antojan inimaginables
Greta Freist 1904-1993 Greta Freist nació en 1904 en Weikersdorf en Baja Austria. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena en la clase de Rudolf Bacher y Rudolf Jettmar. Durante su aprendizaje conoció a Gottfried Goebel, quien se convirtió en su amante y colega para toda la vida. Junto con el escritor Heimito von Doderer vivieron en un estudio en Hartäckerstraße (Hartäckerstreet) en Viena. Este lugar fue punto de encuentro de otros artistas y escritores como Elias Canetti y Otto Basil. Antes de la Segunda Guerra Mundial, sus obras se exhibieron en las exposiciones de la asociación de artistas Hagenbund.
En 1936 emigró a París, donde pudo exponer en el Salon d’Automne y el Salon Indépendants. En 1949 Freist comienza a realizar pinturas abstractas, pero luego vuelve al arte figurativo. Junto con Gottfried Goebel, fundó la sección francesa de la asociación de artistas "Art Club" en París. Después de la Segunda Guerra Mundial expuso algunas obras en el Salón de las Realités Nouvelles en 1954 y 1955.
En 1961 la oficina cultural de Viena dedicó una exposición a Greta Freist y como miembro de la asociación de artistas "Der Kreis" (el círculo) mostró sus pinturas también en las exposiciones. En 1991, el Museo de Baja Austria organizó una gran exposición individual de Greta Freist.
La obra del artista japonés Tetsuya Ishida pone rostro a la experiencia del sujeto contemporáneo, indagando en la incertidumbre y la desolación de la sociedad japonesa radicalmente alterada por el desarrollo tecnológico y por las sucesivas crisis que han afectado a la economía y a la política a escala planetaria.
En concreto, Ishida retrata con precisión descriptiva el estado de ánimo de su generación, marcada por el estallido de la burbuja financiera e inmobiliaria y los despidos masivos que en 1991 sumieron a su país en una profunda recesión.
Durante los escasos diez años de su trayectoria, Ishida produce un formidable corpus de trabajo centrado en la incomunicación y alienación en un mundo dominado por fuerzas incontrolables. La imaginería recurrente del escolar/oficinista le sirve para realizar una crítica acerada de los sistemas educativos y laborales regidos por los imperativos de productividad y competitividad.
La metamorfosis del cuerpo humano fusionado con ciertas especies de insectos, dispositivos tecnológicos o medios de transporte; las situaciones claustrofóbicas en las que el cuerpo se halla físicamente atrapado en agujeros y construcciones, o forma parte de una cadena de montaje como si de un engranaje más se tratara; la búsqueda de la identidad ligada a la necesidad primaria del retorno a la niñez y al componente escatológico reprimido; el lustro perdido de los parques de atracciones y la tristeza que invade los terrenos baldíos funcionan como telón de fondo para la apatía de una sociedad que ha sucumbido a la maquinaria de la producción y del consumo infinitos.
En diciembre de 1953, Jorn crea el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista (MIBI), en oposición a la doctrina funcionalista representada por la nueva Bauhaus de Ulm, dirigida por Max Bill. Jorn pretende retomar el carácter experimental y pluridisciplinar de la antigua Bauhaus y hacer de la industria un medio y no una finalidad en sí misma. Al abrigo de este movimiento, Jorn llevará a cabo una serie de experimentaciones en el campo de la cerámica.
El año 1957 es decisivo en su carrera, aunque pasa por un período de depresión que deja una huella hasta cierto punto ácida en sus obras. Jorn combina figuras o fondos saturados con otros más fluidos, que representan parejas unidas apasionadamente, tanto por el amor como por el odio, y composiciones complejas, caracterizadas por la imaginería satírica o de cómic que el propio Jorn había promovido en la época de Cobra. Durante estos años, Jorn también empieza a realizar collages y décollages, técnicas que irá retomando en años sucesivos, 1963-1965 y 1967-1969.
Los contactos del MIBI con el grupo de Guy Debord, la Internacional Letrista, conducen a la creación de la Internacional Situacionista en julio de 1957. Este movimiento conjuga la creación cultural de vanguardia y la crítica social revolucionaria. Su propósito es actualizar el marxismo a partir de una nueva dinámica, que incluye la crítica y la burla, e interviene en todos los aspectos de la actividad humana (sociología, urbanismo, arte, literatura, política). La dura politización que impone Debord causa muchas deserciones y expulsiones en el movimiento. Jorn presenta la dimisión en abril de 1961.
