Zdzisław Beksiński

 Polonia, 1929–2005

Más que sueños, pesadillas es lo que representaba este fascinante artista polaco cuya vida acabó de forma trágica y probablemente tan terrorífica como una de sus obras. Fue representante de lo que se dio en llamar Realismo fantástico.

Autodidacta, Beksínski estudió arquitectura en Cracovia, pero antes del arte se dedicó a otros oficios con los que no fue del todo feliz. Empezó con la fotografía y se fue introduciendo en la pintura abstracta que poco a poco se volvió figurativa.

En los años 60 y tras una exitosa exposición, de un día para otro el artista se convirtió en la figura líder del arte contemporáneo polaco. Sus imágenes perturbadoras eran hipnóticas, terroríficas, aterradoras. Un universo de pesadilla entre lo fantástico y lo post-apocalíptico, pero con un tono real, verosímil si queremos llamarlo así.

Tocando como tema principal el de la muerte, el detallismo que ponía el autor convertían a la pintura en una especie de realismo delirante y terrorífico, con atmósferas opresivas y enfermizas, un arte no muy lejano de HR Giger. Además el significado de sus cuadros era aún más indescifrable al no ponerle nunca títulos a sus pinturas y dibujos.

Beksínski es perfecto para ilustrar cualquier portada de disco de trash metal, aunque al parecer esa no era su música preferida. Como influencia principal para su arte, el propio artista decía que tenía a la música. Al parecer, Beksínski escuchaba música clásica mientras pintaba, ya que el silencio le molestaba.

Su vida personal fue pesadillesca al final. Tras la muerte trágica de su esposa, su hijo se suicidó (el propio Beksínski descubrió el cuerpo) y al cabo de unos años fue hallado muerto en su apartamento tras ser asesinado por un vecino por no prestarle dinero.

Artistas

Kerry James Marshall

 Nacido en 1955 en Birmingham, Alabama, Marshall absorbió la historia desde muy joven. La era de los derechos civiles definió su infancia; después de mudarse con su familia a Los Ángeles, fue testigo de los disturbios de Watts con solo nueve años. Marshall también supo desde el principio que quería ser artista. Leyó mucho sobre historia del arte y se educó con  los maestros europeos, como Goya e Ingres, y los gigantes estadounidenses de la abstracción de mediados de siglo. Aunque Marshall quería hacer obras al mismo nivel que estos artistas blancos, no quería adaptarse a sus formas. En cambio, fijó su mirada en hacer un trabajo que, por derecho propio, tuvieran la misma fuerza.

A partir de la década de 1980, Marshall comenzó a pintar figuras que eran, literalmente, tan negras como la noche. De sujetos apenas distinguibles por sus fondos oscuros, Marshall pasó a retratar figuras de color negro azabache dentro de espacios vibrantes, como casas, parques y salones de belleza. Superpuso cada obra con símbolos de la experiencia afroamericana cotidiana y de imágenes y eventos históricos. Recordó momentos de la historia negra, desde la colonización holandesa de Sudáfrica hasta el saludo con guantes de cuero de los atletas negros durante los Juegos Olímpicos de verano de 1968. Insertó objetos de la diáspora africana (las conchas de cauri de la moneda africana, las portadas de revistas de ébano), los roció con brillo y luego entretejió pancartas de partituras de Motown. Eliminó escenarios de pinturas canónicas: el barco de esclavos de Turner, lugares de picnic impresionistas. 

Autor de una obra figurativa de relieve, el trabajo de Kerry James Marshall versa sobre la identidad-nacional, de género y, sobre todo, racial-, y responde a una investigación con el objetivo de contextualizar la experiencia afro-americana en la situación socio-política actual. Si bien evidencia el que el artista llama "vacío en el banco de imágenes", y el cuestionamiento de los sistemas de legitimación existentes, su pintura va más allá de la denuncia. Técnicamente compleja, y arriesgada en la invención de nuevas imágenes que contribuyen a llenar ese vacío, se inspira tanto en la cultura popular-el cine y, de manera especial, el cómic-como en el arte.

 

William Kentridge

 Tras concluir su licenciatura en Políticas y Estudios Africanos en la Universidad de Witwatersrand de Johannesburgo, William Kentridge (Johannesburgo, 1955) se traslada durante un año a París para cursar estudios de teatro y mimo. A su regreso a Sudáfrica, en 1982, continúa su trabajo en teatro y en la industria del cine, pero son las artes plásticas las que a principios de los años noventa le otorgan un reconocimiento internacional tras su participación en la primera Bienal de Johannesburgo (1995). A partir de ese momento, el artista ha desarrollado siempre su trabajo escénico y plástico de manera paralela y simultánea: ambos lenguajes se retroalimentan, complementándose, e incluso solapándose, hasta el punto de que no se entiende el uno  sin el otro.

La exposición William Kentridge. Basta y sobra se centra en su producción escénica, que incluye teatro, ópera y performance, y se acerca también a sus proyectos plásticos desde esta perspectiva. El eje vertebral de la muestra son las obras de teatro Woyzeck on the Highveld [Woyzeck en el Alto Veld, 1992], Faustus in Africa! [¡Fausto en África!, 1995] y Ubu and the Truth Commission [Ubú y la Comisión para la Verdad, 1997], y las óperas Il ritorno d’Ulisse [El retorno de Ulises, 1998], The Nose [La nariz, 2010], Lulu [Lulú, 2015] y Wozzeck (2017). Esta selección permite un recorrido transversal que evidencia ciertas constantes de la trayectoria artística de Kentridge. Todas ellas son historias de un solo protagonista que sirven para entretejer diversas situaciones y suscitar realidades más complejas. Se trata de dramas donde, con frecuencia, lo absurdo se convierte en aliado para desnudar y desenmarañar eficazmente circunstancias y contextos concretos. Los personajes de Woyzeck, Ubú, Lulú, Ulises, Fausto, e incluso la Nariz, son víctimas o verdugos de unas estructuras encorsetadas que ponen de manifiesto, en el ámbito público y doméstico, las lacras de la tiranía, el autoritarismo, la mezquindad y la corrupción.

La importancia otorgada al proceso creativo es otro de los aspectos claves de la producción de Kentridge. Durante la concepción de las piezas mencionadas, se intercalan dibujos, grabados y películas que sirven de punto de partida, son resultado de las mismas o fueron producidas de forma simultánea y complementaria. La muestra reúne una amplia selección de materiales y medios que dan cuenta de estas sinergias entre la obra plástica y escénica del artista, así como de los distintos enfoques y formalizaciones que plantea para cada proyecto.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Francis Augustus Silva

 Nueva York, 1835-1886

A pesar de que su bisabuelo, François Joseph de Lapierre, se había dedicado a la pintura, los progenitores del artista luminista norteamericano Francis Augustus Silva no quisieron que su hijo siguiese el ejemplo de su antecesor. Fue aprendiz de diferentes oficios, hasta que finalmente comenzó a trabajar como pintor de carteles publicitarios. Sin embargo, su incipiente carrera autodidacta se vio truncada en 1861 al alistarse como voluntario en el Séptimo Regimiento de Infantería. 

Tras el fin de la guerra civil, montó un estudio en Nueva York en 1867 para dedicarse por completo a la pintura y en 1868 se casó con Margaret Watts. Algo más tarde, en 1869, debutaría en la exposición anual de la National Academy of Design, y desde 1872 fue miembro de la American Water-Color Society.

Sus excursiones veraniegas a zonas cercanas a Nueva York, como el río Hudson, Nueva Jersey, Massachusetts o Rhode Island, fueron la base para sus paisajes, enmarcados dentro de la corriente luminista. Sus marinas, unas imágenes tranquilas y luminosas llenas de sutiles gradaciones de la luz y de la atmósfera, son las composiciones más valoradas de toda su producción artística.

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Carlos Bunga

 Carlos Bunga (Oporto, 1976) inicia su carrera vinculado a la pintura, aunque pronto expande sus intereses hacia experimentaciones con la tridimensionalidad que le permiten explorar las interrelaciones entre los cuerpos y los espacios. Buena parte de su obra impugna la concepción de la arquitectura como lenguaje del poder, cuestionando inercias arraigadas como orden, solidez o eternidad. Bunga prescinde voluntariamente de la grandilocuencia de los materiales tradicionales y apuesta, en cambio, por la precariedad de unas estructuras compuestas tan solo por planchas de cartón y cinta adhesiva.

Sus instalaciones —que con frecuencia se antojan maquetas fuera de escala— apelan a la multiplicidad de posibilidades de una arquitectura en plena potencia. Suelos, techos, paredes y pilares provisionales introducen la temporalidad en las formas constructivas, pues en el montaje de la instalación ya viene implícito su propio desmontaje. La documentación gráfica del proceso resulta la única “ruina”, el único recuerdo, de una arquitectura que alguna vez existió. Modos de hacer, y de deshacer, que subrayan tanto la mutabilidad constante del proceso artístico como el carácter performativo de su interacción social.

Como construcciones efímeras, sujetas a la circunstancialidad de tiempo y de lugar, las intervenciones de Carlos Bunga tienen, además, la capacidad de deconstruir los espacios en los que se insertan coyunturalmente para resignificarlos. Así ocurrió, por ejemplo, con los compartimentos que adosó en el Palacio de Congresos Kursaal de San Sebastián para Manifesta 5 (2004), con la instalación en el patio central de la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo (2012), con las naves que dispuso en La Capella del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA, 2015), o con el laberinto que articuló en el Museum of Contemporary Art Detroit (MOCAD, 2018). Edificio dentro del edificio, continente a la vez que contenido, Bunga redimensiona la experiencia de un espectador que no solo contempla la obra, sino que, al hacerlo, también se integra con ella y la transforma.

Este proyecto para el Palacio de Cristal es una continuación de dichas investigaciones previas con las que incorpora nuevas capas de lectura a una ubicación ya de por sí connotada. Los ciclos de la naturaleza que circundan el Palacio, así como el contexto en el que fue originariamente construido el edificio constituyen algunas de las claves para su nueva instalación, que engarza la dialéctica entre el adentro y el afuera de los discursos.

La obra de Carlos Bunga ha sido expuesta en museos y centros de arte internacionales tan relevantes como el Museu de Serralves en Oporto (2012), el Museo Universitario de Arte Contemporáneo MUAC-UNAM de México D.F. (2013), la Whitechapel Gallery de Londres (2020) o la Secession de Viena (2021), entre otros. Este proyecto para el Museo Reina Sofía constituye su mayor intervención en Madrid hasta la fecha.

MUSEO REINA SOFÍA