Partiendo de la idea tradicional de escultura -centrada en el valor de los volúmenes corporales proyectados en el espacio y sometidos a los efectos de la luz circundante-, y desarrollando ese concepto sobre imágenes relativas a la figura, concebida ésta como estatua de presencia y pesantez rotundas, Paolo Grassino (Turín, 1967) ha terminado actuando -en especial, a partir de 2002- como un director de escena, que ordena de manera dramática las matrices formales, los materiales, las técnicas, las imágenes, la temática, la orientación de actitudes, el espacio y el juego de luces y sombras, claridades y penumbra. Esa combinatoria de materializar las obras de forma escultórica inequívoca, pero disponiéndolas como figuras de pesadilla en un espacio -o en un vacío- que resulta escenográfico, obedece a una estrategia de ambigöedad poética y se apoya sobre un criterio narrativo hoy de nuevo al alza: el de “representación”. El papel de la representación en el arte nunca es el de la copia inmediata o la imaginería mimética, sino el de explorar cuestiones y posibilidades implícitas en la acción creativa de trasladar, traducir, interpretar, representar… todo aquello que se encubre bajo el nivel normal de las formas de lo aparente, y que pertenece al sentido profundo de lo que llamamos “real”. A través, pues, de la representación se produce una distancia efectiva entre forma y sustancia, figura y argumento, y en ese margen que el arte gana, en ese distanciamiento, se faculta y se potencia la parte conceptual, reflexiva y crítica de la creación artística, que los clásicos definían “cosa mental”.
Es uno de los creadores jovenes mas interesantes del panorama artistico español. En su obra confluyen las inspiraciones diferentes de Malevitch, Nicholson, Beuys... Y confluyen asimismo estructuras abstractas y reminiscencias de la figuracion.
Jean Tinguely ( * 22 de mayo de 1925 en Friburgo, Suiza – 30 de agosto de 1991 en Berna) fue un pintor y escultor suizo. Es famoso por sus "máquinas escultura" o arte cinético, entroncado en la tradición Dada; conocido oficialmente como metamecánica. A través de su arte Tinguely satirizó la sobreproducción sin sentido de bienes materiales por parte de la sociedad industrial avanzada.
Tinguely creció en Basilea, pero se mudó a Francia en su juventud para desarrollar su carrera artística. Perteneció al movimiento de avantgarde parisino de mediados del siglo XX y fue uno de los artistas que firmó el manifiesto Neorealista (Nouveau réalisme) en 1960.
Su obra más famosa es una escultura que se autodestruye, llamada Homenaje a Nueva York (1960), se autodestruyó en forma parcial en el Museum of Modern Art, de Nueva York, aunque su obra posterior, Estudio No.2 para un fin del mundo (1962), detonó en forma exitosa enfrente de una audiencia que se reunió en el desierto en cercanias de Las Vegas.
En 1971, Tinguely se casó con Niki de Saint Phalle.
MI COMENTARIO
Jean Tinguely se traslada a Paris con su primera mujer, Eva Aeppli, y alli conoce y se hace amigo del artista francés Yves Klein, importante figura dentro del movimiento neo-Dadaísmo. En 1960 se van a Nueva York. Tinguely tenía 35 años e inmediatamente se introduce entre los grupos predominantes de artistas. Visita a Marcel Duchamp, contacta con Johns y Rauschenberg y conoce tambien a Stankiewicz, Chamberlain, Nevelson y Stella.
Cuando vuelve a Paris empezó una relación de trabajo con Niki de Saint Phalle y realizan algunos trabajos juntos en colaboración con algunos artistas amigos como Daniel Spoerri, Bernhard Luginbhl, Jesus Rafael Soto and François Morellet.
Para mi que el hecho de conocer a Niki cambió tanto su forma de pensar como su obra ¿O ya eran uno para el otro?. Como el mismo declara cuando realizó su escultura de 17 metros de ancho por 7 de alto "Grosse Méta Maxi-Maxi Utopia" de 1987 "quiero crear algo divertido, algo para niños, que puedan subir y escalar. Me gustaría que brotase como algo impresionante, feliz, chiflado, como un cuento divertido...Es una Grosse Méta Maxi-Maxi Utopia, pero no debería ser ruidosa y debe ser útil. Puede utilizarse para llegar a la altura máxima de formas diferentes; se pueden subir simplemente las escaleras o no hacer nada; se puede utilizar para ir y ver algo, o simplemente para vivir...Quiero que todos se olviden que están en una escultura, lo más importante para mi es que el visitante encuentre divertido ver a las otras personas que encuentren dentro "
Catherine Marie-Agnes Fal de Saint Phalle, más conocida como Niki de Saint Phalle (29 de octubre de 1930 - 21 de mayo de 2002) escultora, pintora y cineasta francesa.
Catherine Marie-Agnes Fal de Saint Phalle nació en Neuilly-sur-Seine, París. Hija de Jeanne Jacqueline (antes Jeanne Harper) y de Andre Marie-Fal de Saint Phalle.
La "enfant terrible" de los medios burgueses en los 70s, familia de conocidos banqueros, se traslada a los Estados unidos en 1933. Fue modelo, artista y cineasta y sobre todo "transgresora". Comenzó a pintar en 1952 y se estrenó disparando tiros a sacos llenos de pintura colocados junto a lienzos.
Participó alrededor de 1962 en la exposición "El arte del montaje" en el Museo de Arte Moderno de NY En 1964 comienza a realizar una serie de obras titulada "Nanas", que constaba de figuras femeninas de formas voluptuosas y vivos coloridos. Fue en 1966 cuando realiza la escultura de cuerpo de mujer más grande de la historia del arte, que también formaba parte de la serie "Nanas" y cuyo título fue "Hon" (Ella en sueco). Fue instalada en la Moderna Musset de Estocolmo. La escultura estaba decorada exteriormente por vivos colores, al típico estilo de la autora. "Hon", figura femenina, con las piernas abiertas, de 27 metros de largo, cuyo interior alojaba en dos plantas un cine-bar y otras salas de recreo y se accedía a través de la vagina, se convirtió, según su autora, en "la mayor puta del mundo" porque recibió 100.000 visitantes en dos años. Al final la escultura se destruyó como estaba previsto en el proyecto.
Estaba casada con el escultor de la mecánica Tinguely. Su curriculum va de proyectos de una actividad desbordante impuesta con impertinencia y aceptada con buen humor. Sus iniciales "tiros" pictóricos no dieron mucho en el blanco pero las "nanas" pasaron del trapo al cemento, plástico y otros materiales. Figuras decoradas con alegres dibujos, un poco entre Gaudí, Dubuffet y Miró, estan en jardines públicos y privados. "El Golem" instalado en Israel tiene varias lenguas de toboganes, piscinas de "Nanas" acostadas bajo el agua, una capilla consagrada "a la vida" con el sexo de Adán erigido a modo de campanario, la serpiente desenrollandose en larga nave sinuosa y la cabeza de Eva como cimborrio de donde parten las ramas del árbol de la ciencia.
La película Daddy, de la que es autora y protagonista, se ha calificado como la "destrucción del padre" porque se trata de un hombre obsesionado por grandes complejos y su hija victima y verdugo..... "contra la religión, la sumisión de la mujer al macho y sobre todo contra la imagen del padre"- Declaró
Nacido en Ranchuelo, Las Villas, Cuba en Febrero, 1956.
Mi trabajo con las ideas estrictamente pictóricos y sigue la tradición de la figura humana, así como la tradición de la pintura. No se busca una posición (política, filosófica, religiosa, etc), es un esfuerzo por conocer, entender, comprender los distintos aspectos de la realidad como yo la veo.
Mi trabajo no es nostálgico o trata de redistribuir la historia y el destino para mis propios fines, pero trata de concentrarse en la idea del desplazamiento de una manera universal, filtrado de esas experiencias en las imágenes principalmente inconscientes que salen en la ejecución de la obra, a través del dibujo, la composición y el color.
La historia del arte de vanguardia en Rusia desde 1915 aproximadamente, a través de la década de 1920, hasta su anulación final en los años treinta con la imposición del realismo social bajo Stalin, es tan compleja como confusa. Gran parte de su documentación ha desaparecido, incluidas muchas de las propias obras de arte, y la misma existencia del movimiento ha sido anulada en los registros. Hay, sin embargo, cuatro corrientes, unas veces fusionándose y otras entrando en conflicto, que cabe discernir: El arte abstracto puro con matices místicos (suprematismo) de Malevich; el igualmente puro constructivismo materialista de los hermanos Pevsner y Gabo, el contraconstructivismo materialista de Tatlin y Rodchenko con su compromiso político y social, que evoluciona hasta llegar al "productivismo" revolucionario; y finalmente los principios del gran arte debidos a Kandisky
Fotomontaje que muestra a Tatlin con sus diseños de ropa, 1924
El trampolín para el constructivismo, como para tantas otras evoluciones en el arte del siglo XX, parece haber sido el cubismo en París y especificamente Picasso. En 1913, Vladimir Tatlin, asociado en Rusia con Lariónov, y conocedor no solo de Cézanne sino tambien de las exploraciones fauves y cubistas, visitó a Picasso en París, y vio los experimentos de éste con el collage, aplicados en construcciones tridimensionales, en papel y cuerda, y despues en plancha metálica, madera y alambre. Una preocupación básica en la escultura constructivista rusa sería el tratamiento del espacio mas bien que el de la masa. El vacío era tan importante como el sólido
Alexandr Rodchenko estuvo asociado con Tatlin a partir de 1915 y se movió tempranamente en un campo de diseños geométricos puramente abstractos: "dibujos de compás y regla". Influido por el dominio de Malevich respecto al diseño dinámico no figurativo, amplió la aplicación de estos principios a diferentes materiales, desde las construcciones sólidas en madera, hasta los colgantes y cinéticas
El éxito de la Revolución en 1917 unió a los artistas rusos más notables en una labor común durante cuatro años breves pero heroicos, los transcurridos desde 1917 a 1921. Los hermanos Naum gabo (Naum Pevsner), el escultor, y Antoine Pevsner, en aquel momento pintor, regresaron de Munich y Paris respectivamente. Kandinsky volvió de su larga estancia en Munich para convertirse en una figura administrativa en la ambiciosa reorganización de las galerías rusas
Chagall
En medio de grandes dificultades y privaciones, el arte fue unido vigorosamente a los ideales revolucionarios. Los shows propagandísticos, producidos por artistas y pintores, circularon en trenes y buques, y se montaron grandes espectaculos. La decoración de estas exhibiciones era violentamente moderna, muy relacionada con la primera escultura constructivista. En 1917, Tatlin fue un colaborador destacado en la decoración del Café Pittoresque en Moscú, un primer intento para combinar la decoración constructivista con un estilo de vida futurista en un centro donde se reuniera la vanguardia, implicando inextricablemente el arte con la vida. Despues de 1919 Lenin alentó la naciente industria cinematográfica, que dio las primeras obras maestras de genios como Sergue Eisenstein. Vladimir Maiakovski fue un ardiente promotor de los valores revolucionarios en poesía, teatro, carteles y escenografías
kandinsky
Tal como Gabo recordaría más tarde, en el fermento que agitaba Moscú durante el primer período revolucionario, cada artista aportaba "algo a la clarificación de la obra de otro, nuestras actividades proseguían incesantemente en experimentos, a la vez teóricos y concretos, en los talleres de las escuelas y en los estudios de los artistas". Sin embargo no tardaron en surgir disputas y cismas, no sólo a partir de diferencias ideológicas, sino tambien de choques entre personalidades. Tatlin, de carácter neuróticamente celoso, había llegado ya a las manos con Malevich a finales de 1915
Malewitsch
En 1920, Malevich, tras haber montado una última y triunfal exposición del suprematismo en 1919, anunció que las "Bellas" artes habían terminado, y volvió al arte de "laboratorio"
«Golpead a los blancos con la cuña roja», una litografía de 1919 obra de Lisitski.
En 1923, en Petrogrado, se concentró primordialmente en la aplicación del diseño abstracto a la arquitectura. Kandinsky había reaccionado con un programa centrado en la investigación estética de la propiedad báscia de línea y color, y en su obra subsiguiente estuvo claramente influido por Malevich
Escultura/fuente de Naum Gabo en Londres, Reino Unido
Pevsner y Gabo se preocupaban tambien esencialmente por una invasión moderna del arte por el arte. Sin embargo, el grupo de Tatlin exigía la abolición del arte como un esteticismo obsoleto, alentado por una sociedad capitalista ya extinguida
Tatlin había estudiado el más noble proyecto para la celebración heroica de los ideales de la Revolución, en su famosa torre de 1919-20, pero despues de 1920 su constructivismo se fusionó con el productivismo: un diseño socialista para la existencia, el arte aplicado a la vida con unos fines materialistas y funcionales
Antoine Pevsner
Pevsner, Gabo y Kandinsky (y tambien Chagall) se retiraron para proseguir sus propios ideales en plena libertad. El matiz político y social se acentuó hasta que el arte exploratorio se sumió en un realismo social dogmático en la década de 1930. Malevich cayó víctima de la represión reaccionaria de Stalin al igual que Maiakovski, que se suicidó.
Una figura importante en la década de 1920, que hizo de lanzadera entre Occidente y Rusia, de agente fertilizante en el desarrollo de una tipografía y de un nuevo tipo de cartel, fue el elegantemente flexible El Lissitzky (1890-1941), que produjo tambien unas pinturas muy decorativas, geometricas, a las que dio el nombre de prouns
¡A todos! No se culpe a nadie de mi muerte y, por favor, nada de chismes. Lili ámame. Camarada gobierno, mi familia es: Lili Brik, mi madre, mis hermanas y Verónica Vitaldovna Polonskaya. Si se ocupan de asegurarles una existencia decente, gracias. Por favor den los poemas inconclusos a los Brik, ellos los entenderán. Como quien dice la historia ha terminado. El barco del amor se ha estrellado contra la vida cotidiana Y estamos a mano tú y yo Entonces ¿para qué reprocharnos mutuamente por dolores y daños y golpes recibidos?
--------------------------------------------------------------------- "Yo quiero ser comprendido por mi país, pero si no soy comprendido, qué se le va a hacer, pasaré por la tierra natal como pasa la lluvia oblicua". V. Maiakovski
El 14 de abril de 1930, a las 10:15 de la mañana Vladimir Maiakovski se pegó un tiro en el callejón de Lubianski con el revólver que le había servido doce años antes para su papel en la película No nací para el dinero.
Editó poesías, escribió obras de teatro, guiones cinematográficos, canciones para el Ejército Rojo y para las instituciones del Estado obrero. Participó en las batallas teóricas de los formalistas, compuso el "Manifiesto Futurista Ruso", diseñó afiches y otros objetos molestos. Fue amigo de Shklovski y enemigo de Gorki y Marinetti. En 1948 los estadounidenses prohibieron la reedición de los poemas de Maiakovski en Alemania, que estaban ya traducidos, editados y dispuestos para la venta.
Contínuamente perseguido por la burocracia revolucionaria, el 9 de marzo de 1930 el diario Pravda realiza una dura crítica titulada "Sobre los caprichos del izquierdismo" en contra de su obra teatral Los Baños. Decía: "la intelectualidad pequeño-burguesa revolucionaria, que se unió al proletariado cuando ya se había definido y establecido firmemente su victoria, comienza a sentirse la sal de la tierra. Desconectada del pasado proletario, de su tradición de lucha, la intelectualidad tiende a considerarse como más a la izquierda, más revolucionaria que el proletariado mismo. No cabe duda de que oímos una falsa nota izquierdista en Maiakovski".
Mientras sus compañeros futuristas vestían glamorosos trajes, la blusa amarilla, remedo de la vestimenta del obrero ruso, era la prenda habitual de Maiakovski. Como Einstein, a quien admiraba, para no tener que elegir qué ponerse, compró en serie las camisas.
Puede decirse que la obra de Maiakovski se articuló alrededor de tres ejes de tensión:
*Arte al servicio de la comunidad vs. Arte al servicio del YO.
*Afán de comunicar al pueblo vs. incomprensión del pueblo del lenguaje utilizado.
*Revolución formal vs. Revolución social.
Maiakovski percibe la respiración del mundo futuro latente en lo cotidiano y próximo. Es el entusiasmo dinámico de ese sentimiento el que le hace aullar -como Dadá- transgredir, declamar en los cafés, circos y teatros de Moscú, llamando a las masas en sus poemas y aunando la revolución formal del Futurismo con la revolución social. Nunca dejará de arrojar dardos a toda clase acomodaticia que gobierne su patria.
Su primera obra de teatro Vladimir Maiakovski, pieza teatral en verso, fue estrenada el 2 de diciembre de 1913, y debe su nombre al azar. Tuvo lugar en el teatro Luna Park de Petrogrado, por la compañía del Primer Teatro Futurista del mundo, integrada casi en su totalidad por estudiantes aficionados, representando el propio Maiakovski en el rol principal. Un inopinado error al registrar la obra hizo que se confundiera el título con el autor, pasando de llamarse La rebelión de los objetos al homónimo autoral.
La obra constaba de dos partes, un prólogo y un epílogo. Al lado del protagonista, el poeta Maiakovski, se movían una serie de siluetas fantásticas, de horrorosos muñecos: el hombre joven, el hombre al que le falta una oreja, el hombre descabezado, el milenario Matusalén, la mujer de las lágrimas grandes, la mujer de las lágrimas pequeñas, que venían a ser como la deformación de las ideas del poeta y de la realidad que le rodeaba al ser reflejada por espejos cóncavos y convexos. Al levantarse el telón, se veía la plaza de una ciudad en la que se celebraba una estrepitosa fiesta de mendigos, pero la alegría es sólo aparente, porque, en realidad, una sombra de tristeza se extiende sobre la ciudad. Muy pronto los mendigos se rebelan contra los poderosos y los objetos se rebelan contra los hombres. El poeta aparece sólo en el escenario y dice:
Jamás comprenderéis por qué yo, tranquilo, entre un vendaval de burlas, llevo en un plato el alma al festín de los años futuros. Por el carrillo rasposo de las calles, resbalando como lágrima inútil, yo, quizá sea el último poeta.
La marca fuerte del "yo lírico" opuesta frente a un "ellos", el conjunto de la sociedad, subraya la incomprensión inevitable de sus palabras. El incipiente futurismo ruso, había acostumbrado al público a mofarse de ellos. Los intentos de llevar a cabo obras de teatro no pasaban de ser meros sketchs satíricos de difícil comprensión. En ese marco, el público conocedor de ese pacto, queda atónito ante la sobriedad de la puesta maiakovskiana. Esos espectadores presencian, sin saberlo, una situación venidera: la fragmentación del futurismo ruso. Poco tiempo más tarde en el mismo monólogo inicial el poeta declarará:
Les mostraré con palabras sencillas, como un mugido, nuestras nuevas almas, zumbantes, como arcos de lámparas. Apenas toque con los dedos vuestra cabeza os crecerán labios para enormes besos y una lengua afín a todos los pueblos.
El poeta "tranquilo" ante un "vendaval de burlas" confía en el futuro, su trabajo no está alejado del hombre ordinario, va por la calle pero como un esfuerzo inútil, puesto que hay una disociación entre presente y futuro. En este presente tal vez, él sea el último poeta, el último que pueda cantar los versos de la revolución, del futuro, de lo por venir. El presente está vacío, el futuro lleno de posibilidad, y poblado de electricidad y máquinas. El futurismo es para Maiakovski un lenguaje, la posibilidad formal de revestir de signos su utopía: la comunión de los pueblos, la abolición de las clases, el triunfo del proletariado. Su posición de "último poeta", que hiperboliza la figura del vate, lo transforma en el conductor, el medio para llevar a cabo la utopía.
Maiakovski perfila sus reflexiones, busca el estilo apropiado y, sobre todo, pretende crear una escuela nueva que lo lleva a integrar agrupaciones literarias que, en términos generales, siguen sus prédicas, sus reglas. Menciono sólo cinco de ellas y su definición poética:
1. La poesía es un oficio. 2. La originalidad de los materiales y los procedimientos creativos resultan indispensables. 3. El poeta debe encontrarse siempre en el centro de las cosas y de los acontecimientos sociales. Debe conocer la teoría económica, la vida real, la historia científica. Todo ello es parte vital del trabajo poético. 4. El poeta debe representar los intereses de su clase. 5. Hay que romper con la tesis del arte apolítico.
El poeta se burla de las corrientes anteriores al movimiento futurista y declara: La poesía no consiste en levantar la cabeza hacia el cielo en un rapto de inspiración, para que poco después, la celestial poesía descienda sobre la calva del poeta en forma de paloma, avestruz o pavo real. El trabajo de Marx contra el idealismo hegeliano es cabal en este sentido.
A lo largo del argumento de la obra, el poeta pasará a ser objeto de consulta y de admiración por parte de los habitantes de la ciudad. Ha sido nombrado príncipe pero algo comienza a andar mal. Los ciudadanos le dedican sus lágrimas como ofrenda, mientras sus hijos mueren. Las mujeres lo consultan. Un hombre que exhibe dos besos declara que hasta en el cielo algo no está bien:
Las nubes se entregan al cielo, fofas y viles. Se acaba el día. Las mozas del aire también ansían oro, sólo piensan en el dinero.
Una de las obsesiones de Maiakovski será la monetarización social, el traslado trágico de los valores de uso a los valores de cambio. Está temática recorre de alguna manera toda su obra, uno de los puntos álgidos de su desarrollo será, justamente, la película No por dinero de 1918, relacionada -incluso- con su muerte.
Durante el desarrollo de la obra el poeta -protagonista, Maiakovski que actuaba de sí mismo- descubre el tráfico, la producción en cadena de nada menos que, besos. Le cuentan cómo un beso hizo ahorcarse a un hombre antes de que pudiera aprisionarlo en un portarretratos. Los besos son niños que surgen de las fábricas y se presentan así ante la gente donadora de lágrimas y ante el poeta.
El poeta, quien recoge las lágrimas de las mujeres del pueblo, asustado, apenas consigue hacer la valija. Sabe que tirará esas lágrimas al mar, y volverá,
a recorrer la ciudad dejando en las lanzas de las casas al alma a jirones. (...) Yo Con mi carga iré a tropezones, arrastrándome más hacia el norte, (...) arrojaré vuestra lágrima al Dios oscuro de las tormentas en el inicio de las fieras.
Hasta entonces seguirá siendo el mismo paria visionario. La obra acaba con otro monólogo a modo de epílogo definitivo donde se plasma una contradicción: la escasez de medios de hacerse entender por el pueblo:
Escribí todo esto de vosotros pobres ratas. Sentí no tener pechos: Os alimentaría como nodriza bonachona.
La acusación de no ser comprendido por el pueblo se basa, como en el Dadaísmo, en consideraciones de tipo formal. El uso de Maiakovski de elementos populares, tradiciones de la Edad Media, teatro de marionetas y artes circenses, muestra un intento por despegarse del futurismo llano. Quizás sea éste el poeta que mejor comprendió el cambio en las artes a partir de la vanguardia, la descomposición de un objeto en sus elementos constitutivos. Esto le posibilita usar la técnica futurista pegada a una tradición tan antigua.
En el Cabaret Linterna Roja fundado por el grupo de Maiakovski, se van a dar a conocer los lineamientos de esta llamativa tendencia que pudo fusionar elementos del pasado con lo más novedoso y generar, así, en el espectador, otro placer estético. No entraré aquí en las particularidades del Futurismo Ruso, sin embargo, considero imprescindible señalar la importancia del surgimiento de una línea disidente que de asumió como suya la norma antiburguesa, volviéndose completamente radical: el Cubofuturismo. Habrá entonces un "Futurismo de salón", burgués, imitativo y light y ellos. Cabe señalar que como todo movimiento de vanguardia que se precie de serlo, en el Cubofuturismo también había disidencias internas que llevaron a Maiakovski a enfrentarse con todos. A raíz del estreno de Vladimir Maiakovski, él, junto a Kamenski y David Burliuk emprenden una gira por provincias para dar a conocer las ideas del cubofuturismo. En el Cabaret entonaban su propio himno que tal vez pudiera ser una canción Dadá:
Comamos piñas, bufones estúpidos, mientras quede con vida el último burgués.
Las obras de teatro de Maiakovski escandalizaban. Durante la primera representación de Vladimir Maiakovski, el público mantuvo una actitud despectiva. El actor Mguébrov, cronista de lo que ocurrió en el Luna Park de Petrogrado, narra:
Maiakovski llevaba su habitual blusa amarilla; iba de un lado para otro, fumaba de una forma natural, como si no estuviera en un escenario. A su alrededor se movían los muñecos. En sus movimientos y en sus palabras había algo de incomprensible y terrorífico, pero ¿es que acaso la vida no resulta también incomprensible y no está a veces llena de aconteceres terroríficos? Los espectadores se veían forzados a escuchar con atención y con sus comentarios llegaban casi en algunos momentos a representar el papel del coro. En efecto, cuando el poeta se dirige a los miserables muñecos gritando con su voz potente: "Vosotros, pobres ratas....", la sala se llenó de murmullos y risas contenidas que parecían sugerir el tímido arañar de las ratas a una puerta cerrada. Y en la escena final, el público comenzó a gritar: "No te vayas, Maiakovski"
Al finalizar estalla la tensión acumulada: demasiado remover en las heridas de la época para un público adocenado que se sentía atacado en lo más íntimo. Maiakovski en su autobiografía recuerda con orgullo que la obra fue "desesperadamente silbada". El objetivo de los cubofuturistas se cumplía poco a poco.
Boris Pasternak expresó la sensación que la tragedia de Maiakovski había producido en él:
El poeta ha logrado reunirlo todo en su tragedia. Las calles de la ciudad, los perros, los álamos y las mariposas. Los peluqueros, los panaderos, los sastres, y las locomotoras... La obra tiene las mismas últimas dimensiones lejanas y misteriosamente vagas que la Tierra. Toda ella se encuentra llena de esa inspiración insondable sin la cual no puede haber originalidad, de ese infinito, que parte de no importa qué momento de nuestra vida y en no importa qué dirección, sin el cual la poesía no es otra cosa que un bello conjunto de palabras vacías.
Los textos poéticos fueron extraídos de Poemas 1913-1916 y Poemas 1917-1930, Traducción de José Fernández Sánchez, Visor Libros, Madrid, 1993.
