Prudencio Irazabal

Irazabal, 1954,  se consagró a mediados de la década de 1990 con dos exposiciones de Nueva York. Era una época especialmente fértil para los jóvenes artistas que revisitaban la abstracción pura como un lenguaje histórico de dudosa viabilidad a largo plazo. Las pinturas de Irazabal se deleitan en una pura visualidad gestalt al estilo del pop que hace que parezcan instantáneas e inmediatas. En su profunda comprensión del lenguaje pictórico como resultado de una larga historia particular y peculiar, Irazabal ha codificado signos conceptuales de muchas épocas de la historia de la pintura en sus obras. Esos indicadores vuelven a las obras maestras perdidas de la antigua Grecia y hacen referencia a muchos de los estilos e ideologías que han caracterizado el medio de la pintura desde entonces.

El principal medio de Irazabal es un polímero líquido muy claro al que añade primero un gel para que se mantenga algo más espeso durante la aplicación, y luego cantidades ínfimas de pigmento líquido para crear colores distintos con diversos grados de translucidez. Debido al espesor de cada capa de pintura que aplica, construye bordes alrededor del cuadro para evitar que el diluyente se escurra de la superficie. Los bordes se retiran antes de la exposición para que se vean los laterales. Cuando Irazabal dispone un color encima de otro, el efecto visual es increíblemente complejo.

Durante los primeros años de investigación de este proceso para crear capas de color, Irazabal usó una escala pequeña por necesidad. Era más importante explorar las distintas posibilidades de su metodología de trabajo de nueva invención que intentar hacer exposiciones en una escala mayor. Sin embargo, mientras trabajaba en su segunda exposición en una galería comercial de Nueva York, en 1997, sí investigó modos de aumentar esa escala. Para crear la obra titulada, con científica reserva, Sin título #767 (1996), empezó con cuatro paneles, cada uno aproximadamente de tamaño humano.
 
 Las dimensiones generales son heroicas, y en su amplia extensión y alcance del rojo intenso no puede evitar recordar Vir Heroicus Sublimis (1950–51) de Barnett Newman. Aunque no era su intención, Irazabal siente que la comparación de los espectadores del cuadro con la obra maestra de Newman enriquece la experiencia de su obra. El cuadro parece monocromático, pero los lados se muestran gruesos, estratos superpuestos de pintura acrílica transparente que, como los sedimentos, revelan con discreción al espectador el proceso creativo de Irazabal, así como el origen de la profunda luz enigmática que brilla en sus cuadros.