Tracey Moffatt

Australian, 1959)
Ingeniosa, a menudo bella y en momentos enervante, la fotografía está entre lo más fascinante del arte australiano que se hace hoy día. El origen de la actual confianza se basa en el éxito de artistas como Tracey Moffatt y Bill Henson, quienes con sus evocadoras visiones cinematográficas se han labrado una carrera internacional que ha servido de inspiración a otros artistas. No hay duda de que el pasado inmediato es difícil de valorar, pero parece justo observar que el contexto para el arte fotográfico australiano de hoy tiene a escala nacional parangón con el de las artes plásticas: impaciente con la teoría, fascinado por la cultura popular e inmerso en una investigación más ética que política de las relaciones sociales entre el yo y el otro.

Al reflejar lo que ha acontecido en el plano internacional, y contrariamente a lo que cabría esperar en la vigilia de la "revolución digital", las imágenes fotográficas han sabido retener su poder. De hecho, se han ido desplazando más hacia el centro del mundo del arte. Entretanto, la fotografía ha evolucionado hacia el dominio expandido de los medios artísticos basados en ella -los photomedia- y para el artista joven la diferencia entre la práctica analógica y digital, o entre la imagen congelada y en movimiento, es cada vez más resbaladiza. En el pasado decenio las imágenes se han vuelto a lo largo de este proceso más grandes -en ocasiones asemejándose al tamaño de una pintura- y han sido ejecutadas casi exclusivamente en color. Es posible identificar una renovada atención por una cierta limpieza visual en la cual la superficie, la atmósfera y la presencia espacial se erigen en componentes clave. Incluso flirteos con estéticas instantáneas grunge no son capaces de inhibir la tendencia hacia una imaginería elocuente y seductora. Acaso inspirada en modelos de ultramar, la nueva fotografía australiana ha desviado la atención de la faceta discursiva, deconstructiva de los últimos dos decenios abrazando lo que podríamos calificar como "ficción real". En efecto, ha existido algo así como un reavivamiento del interés por la antaño fuertemente vituperada práctica documental, tal como atestiguan Anne Zahalka, Martin Walch y otros. Dado que nadie parece creer en la habilidad de la cámara para grabar aún la historia completa, tal vez no sorprenda que el proyecto crítico para desenmascarar la "verdad" fotográfica ya no conserve más su urgencia.

En vez de postulados teóricos observamos ahora una penetrante sensibilidad surrealista y el nacimiento de una a menudo humorística práctica documental de carga conceptual. A fecha de hoy son pocos los que creen que la fotografía vaya a poner el mundo patas arriba. La ironía, la estrategia retórica clave asociada a la práctica fotográfica posmoderna australiana de los 80, ha desaparecido casi por completo. En su lugar, el artista se ha dedicado a desvelar aquello que le rodea, a destapar los significados ocultos de lo banal y lo trivial de las costumbres y lugares cotidianos. La fotografía se ha convertido en una herramienta de investigación antropológica de la "otredad" de la vida diaria contemporánea, lo que tal vez sea un indicativo de una alienación general del paisaje social. En ese desplazamiento desde una modalidad explícitamente política hacia una fascinación antropológica, muchos de los artistas contemporáneos trabajan en series que se repiten, reviviendo la predilección del arte pop por la serialización. (En este sentido, Robert Rooney, la réplica melbournense de Edward Ruscha, quien ahogó sus pinceles en los 70 para exponer fotografías seriales de sus mundanos hábitos, parece más relevante que nunca.)

Existen dentro del ámbito de esta fotografía de lo cotidiano tendencias diversas y opuestas. Algunos artistas construyen una taxonomía de lo reprimido, lo olvidado y lo abyecto para sus propios fines redentores (como ocurre con los suburbios de Glenn Sloggett o los orinales de Scott Redford). Otro grupo de artistas comparte una preocupación parecida por el espacio construido al producir imágenes por lo general de gran tamaño extrañamente huérfanas de presencia humana. Incluso en estas fotografías de espacios vacíos, las certezas documentales se vienen abajo a medida que el artista explora tanto lugares específicamente cargados de memoria como ficticios no lugares impregnados de detalles cinematográficos narrativos. La imagen está cada vez más dotada de unas posibilidades dramáticas inefables, aunque a menudo incómodas.

Incluso cuando se comporta de manera más insistentemente realista, o tal vez especialmente en esos casos, la fotografía continúa siendo un medio surrealista por excelencia. Por otra parte, la fotografía es y siempre ha sido un medio fantástico. Estas virtudes parecen haber sido finalmente entendidas en Australia, un país con una razonable cuota de contradicciones y residuos coloniales: desigualdades crecientes entre los más ricos y los más pobres, la ciudad y el campo, y los ciudadanos cosmopolitas y los denominados "australianos de a pie". El escenario está listo para representar los excesos de Australiana, como también para exploraciones atinadamente históricas de residuos y huellas (como es el caso de Anne Ferran).

En tanto en cuanto la cámara es utilizada para arrancar la naturaleza "performativa" de la vida cotidiana, los nuevos fotoartistas se encaminan antes bien hacia la cultura popular que a la Historia del arte. Para algunos de ellos, los melodramas del cine, los anuncios, los culebrones y los famosos se han erigido en material igualmente útil. Los artistas utilizan los gestos altamente estilizados de la cultura pop como si se tratara de un lenguaje reinventado. Una nueva generación de artistas -Patricia Piccinini, Darren Silvestre- aborda con absoluta sinceridad la escenificación de las relaciones que establecen las tecnologías de consumo. Semejantes realidades-fantasías performativas postulan la participación emocional del espectador en comprometedoras escenas de inalcanzables deseos de realización social.

La búsqueda o crítica de la verdad ha sido usurpada por un juego de deseo. En las variadas pero igualmente enigmáticas obras de Deborah Paauwe, Pat Brassington y Rosemary Laing, las traviesas visiones son decididamente "post-feministas". La maternidad ha producido un tema nuevo para Polixeni Papapetrou, al igual que para otros retratistas de lo familiar que suelen colaborar estrechamente. El "tono directorial" ha dado lugar a todo tipo de prácticas "metadocumentales".

Para una generación de artistas australianos que creció, siguiendo el ejemplo británico, leyendo The Face, la línea entre el arte y la moda se difumina de manera prolífica. Este "efecto Wolfgang Tillmans" echa el gancho a una cultura-del-háztelo-tú-mismo en la que los ejercitantes emergen en pequeños espacios gestionados por artistas que mantienen unas relaciones personales directas con la escena de moda local. En un país con demasiadas pocas personas capaces de sostener una industria de publicaciones fotográficas viable, la aparición reciente de dos glamourosas revistas que abarcan tanto el campo del arte como el de la moda -Processed y Doing Bird- constituye una noticia grata para muchos artistas emergentes. Personajes emprendedores como Pierre Toussaint y Max Doyle están abriendo conexiones internacionales fuera de los circuitos establecidos del arte.

Para algunos de los más conocidos artistas australianos representados en ARCO -Laing, Piccinini, Destiny Deacon y Brook Andrew-, los medios artísticos basados en la fotografía sólo constituyen una parte de una práctica más amplia que, a menudo, implica el abordaje de otras disciplinas. Laing y Piccinini utilizan también objetos escultóricos y videoinstalaciones en sus comentarios acerca de la contemporánea cultura tecno. Entretanto, artistas indígenas como Deacon y Andrew utilizan un incisivo humor "negro" con el fin de subvertir estereotipos racistas. El popular estallido del mito de terra nullius en los primeros años de los 90 coincidió con un florecimiento de la práctica artística indígena basada en la fotografía y cohesionada por temas políticos comunes. En este período pudimos ver obras aventajadas de reescenificaciones etnográficas de artistas tales como Leah King-Smith, Fiona Foley, Rea y Moffatt. Más recientemente y dentro de un paisaje político cada vez más conservador, atascado en un proceso de reconciliación entre australianos negros y blancos, una artista como Brenda L. Croft funde en su obra la rabia con la melancolía.

Si tenemos en cuenta la postura del gobierno australiano respecto a los refugiados, acaso lo más tópico en los años más recientes sean las exploraciones novedosas de las diferencias culturales realizadas por artistas como Cherine Fahd y Simrym Gill. A diferencia de sus predecesores que documentaron comunidades étnicas para que adquiriesen visibilidad política, estas artistas rechazan el romance del multiculturalismo al tiempo que reniegan de moralinas baratas. En su lugar, crean imaginerías altamente performativas que se manifiestan a modo de fraguados gestos producidos cual signos sobre la superficie del cuerpo. Más que una extensión del "factor distintivo" asociado al cine australiano, estas imágenes constituyen una vital expresión de las identidades híbridas de un país cuyo futuro permanece, a pesar de todo, abierto a la negociación.