Txomin Badiola

Bilbao 1957

Coincidiendo con su formación en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, a finales de la década de los setenta desarrolla una pintura de estética reduccionista, pronto sustituida por una escultura de filiación minimalista que, a partir de la seriación, le permite desplazarse desde la exploración estructural al análisis de la capacidad significante de la forma, extremos de una investigación sobre la escultura contemporánea en la que coincide con otros integrantes de la llamada Nueva Escultura Vasca como Peio Irazu o Angel Bados.


Esta línea de trabajo le lleva en la primera mitad de los años ochenta, en la que expone regularmente en su ciudad natal, a un descenso hasta sus fuentes plásticas, que sintetiza en el suprematismo – el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich y los Prouns de El Lissitsky fundamentalmente- y en Jorge Oteiza cuya influencia se extiende hacia otros ámbitos de lectura sociocultural y antropológica. Centrado en el hierro, busca la disolución del carácter objetual de sus obras, sirviéndose tanto de un uso metafórico de estructuras funcionales como la mesa o la silla, como de una clave deconstructiva, que desplaza el objetivo último del proyecto creativo al proceso, en una postura que denota la influencia intelectual de Barthes, Foucault o Derrida.


Este periodo ofrece un primer resumen en la serie Cabinet 0’10, base de su primera individual madrileña, en un año, 1987, clave en su trayectoria, al coincidir con su comisariado de la antológica que sobre Jorge Oteiza (Propósito Experimental) produce La Caixa y con la renuncia a su actividad docente, iniciada en 1982, antesala de su estancia en Delfina Studios de Londres, donde permanece a lo largo de 1988. Allí concibe una nueva serie de estructuras cúbicas desnudas y exentas, reducidas a estereotipos reproducibles en cadena, tratadas con una capa de pintura plana empleada conscientemente como un elemento para llamar la atención del espectador.



Paralelamente, regresa al dibujo y la pintura, medios con los que comienza a introducir aspectos ligados con su experiencia diaria en su obra, y que tienen su continuación en la serie M.D., realizada ya en Nueva York, donde reside a partir de 1990, y donde inicia una revisión de su lenguaje. Interesado en los conceptos de repetición y multiplicidad, insiste en la transformación metafórica de los iconos suprematistas, a la vez que procede a una relectura de su propia obra, que cambia de escala o material –sustituye el hierro por la madera-, cuando no la emplea como base física de nuevas realizaciones, intensificando anteriores procesos de hibridación para los que sigue empleando sillas, tomadas de la historia del diseño, y mesas o pupitres, en disposiciones de difícil compatibilidad espacial y estructural, alegorías de lectura social en clave de presencias y ausencias de lo humano. A la par diversifica sus medios de expresión, introduciendo una dimensión arquitectónica a sus construcciones que, paradójicamente, niegan la expresión de un espacio explícito, e incrementando el uso del dibujo y la fotografía.

Estas tendencias pasan a ocupar el primer plano de su producción en los años centrales de la década, destacando la exposición que celebra en 1995 en Madrid (Cuatro historias de mentira y agitación), en la que presenta una serie de obras en las que interrelacionan dispositivos espaciales con sonidos y fotografías de gran formato, en un tratamiento escenográfico que no oculta una renovada voluntad de desarrollar la capacidad narrativa de sus obras, que cambian de contenidos, ahora teñidos de un denso tinte sociológico, a la par que biográfico. Aunque utilizado con anterioridad a su regreso a España en 1998, la introducción del vídeo en los últimos años intensifica su tendencia hacia la hibridación, ahora de planos que yuxtaponen la realidad, el sueño y el deseo, aspecto de progresiva importancia en sus construcciones, de desarrollo discontinuo y en cierto modo laberíntico, en una estrategia intencionada que persigue la integración del espectador, considerado como el último garante de la multiplicidad semántica de la obra.



Bibliografía:
Malas Formas, Txomin Badiola 1990-2002 (cat.), MACBA, Barcelona, 2002; Boldini, J., M.D., "Restos de un combate con los signos", en Txomin Badiola, M.D. Series New York 1990 (cat.), Windsor Kulturgintza, Bilbao, 1992; Brea, J.L., "Txomin Badiola: el retorno del narrador", en Txomin Badiola, El juego del otro (cat.), Koldo Mitexelena, San Sebastián, 1997; Cameron, D., "The Edge of Modern", en Txomin Badiola (cat.), Bath International Festival Exhibition, 1990; García, A., "Más allá del objeto", en Txomin Badiola(cat.), Madrid, Soledad Lorenzo, 1987; Kuspit, D., "Construyendo la paradoja: las esculturas de Txomin Badiola", en Txomin Badiola (cat.), Madrid, Soledad Lorenzo, 1993; Marchán, S., "Badiola: En los intersticios de lo moderno", en Txomin Badiola, esculturas 1990-93 (cat.), Puerto de Santander, 1993; Seward, K., "Txomin Badiola en el campo abierto", en Txomin Badiola, esculturas 1990-93 (cat.), Puerto de Santander, 1993; Zugaza, M., "Txomin Badiola: resumen de una década", en Revista de Occidente, 129, Madrid



Escritos:
Badiola, T., "Notas sobre intenciones y resultados", en Txomin Badiola, obra 1988/89 (cat.), Madrid, Soledad Lorenzo, 1990.

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