domingo, 29 de noviembre de 2009

Vladimir Maiakovski el poeta de la revolución











Antes de suicidarse escribió:

¡A todos!
No se culpe a nadie de mi muerte y, por favor,
nada de chismes. Lili ámame.
Camarada gobierno, mi familia es: Lili Brik, mi madre, mis hermanas y Verónica Vitaldovna Polonskaya.
Si se ocupan de asegurarles una existencia decente, gracias.
Por favor den los poemas inconclusos a los Brik,
ellos los entenderán.
Como quien dice
la historia ha terminado.
El barco del amor
se ha estrellado
contra la vida cotidiana
Y estamos a mano
tú y yo
Entonces ¿para qué
reprocharnos mutuamente
por dolores y daños y golpes recibidos?

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"Yo quiero ser comprendido por mi país,
pero si no soy comprendido, qué se le va a hacer,
pasaré por la tierra natal como pasa la lluvia oblicua".
V. Maiakovski


El 14 de abril de 1930, a las 10:15 de la mañana Vladimir Maiakovski se pegó un tiro en el callejón de Lubianski con el revólver que le había servido doce años antes para su papel en la película No nací para el dinero.



Editó poesías, escribió obras de teatro, guiones cinematográficos, canciones para el Ejército Rojo y para las instituciones del Estado obrero. Participó en las batallas teóricas de los formalistas, compuso el "Manifiesto Futurista Ruso", diseñó afiches y otros objetos molestos. Fue amigo de Shklovski y enemigo de Gorki y Marinetti. En 1948 los estadounidenses prohibieron la reedición de los poemas de Maiakovski en Alemania, que estaban ya traducidos, editados y dispuestos para la venta.

Contínuamente perseguido por la burocracia revolucionaria, el 9 de marzo de 1930 el diario Pravda realiza una dura crítica titulada "Sobre los caprichos del izquierdismo" en contra de su obra teatral Los Baños. Decía: "la intelectualidad pequeño-burguesa revolucionaria, que se unió al proletariado cuando ya se había definido y establecido firmemente su victoria, comienza a sentirse la sal de la tierra. Desconectada del pasado proletario, de su tradición de lucha, la intelectualidad tiende a considerarse como más a la izquierda, más revolucionaria que el proletariado mismo. No cabe duda de que oímos una falsa nota izquierdista en Maiakovski".


Mientras sus compañeros futuristas vestían glamorosos trajes, la blusa amarilla, remedo de la vestimenta del obrero ruso, era la prenda habitual de Maiakovski. Como Einstein, a quien admiraba, para no tener que elegir qué ponerse, compró en serie las camisas.

Puede decirse que la obra de Maiakovski se articuló alrededor de tres ejes de tensión:

*Arte al servicio de la comunidad vs. Arte al servicio del YO.

*Afán de comunicar al pueblo vs. incomprensión del pueblo del lenguaje utilizado.

*Revolución formal vs. Revolución social.


Maiakovski percibe la respiración del mundo futuro latente en lo cotidiano y próximo. Es el entusiasmo dinámico de ese sentimiento el que le hace aullar -como Dadá- transgredir, declamar en los cafés, circos y teatros de Moscú, llamando a las masas en sus poemas y aunando la revolución formal del Futurismo con la revolución social. Nunca dejará de arrojar dardos a toda clase acomodaticia que gobierne su patria.

Su primera obra de teatro Vladimir Maiakovski, pieza teatral en verso, fue estrenada el 2 de diciembre de 1913, y debe su nombre al azar. Tuvo lugar en el teatro Luna Park de Petrogrado, por la compañía del Primer Teatro Futurista del mundo, integrada casi en su totalidad por estudiantes aficionados, representando el propio Maiakovski en el rol principal. Un inopinado error al registrar la obra hizo que se confundiera el título con el autor, pasando de llamarse La rebelión de los objetos al homónimo autoral.

La obra constaba de dos partes, un prólogo y un epílogo. Al lado del protagonista, el poeta Maiakovski, se movían una serie de siluetas fantásticas, de horrorosos muñecos: el hombre joven, el hombre al que le falta una oreja, el hombre descabezado, el milenario Matusalén, la mujer de las lágrimas grandes, la mujer de las lágrimas pequeñas, que venían a ser como la deformación de las ideas del poeta y de la realidad que le rodeaba al ser reflejada por espejos cóncavos y convexos. Al levantarse el telón, se veía la plaza de una ciudad en la que se celebraba una estrepitosa fiesta de mendigos, pero la alegría es sólo aparente, porque, en realidad, una sombra de tristeza se extiende sobre la ciudad. Muy pronto los mendigos se rebelan contra los poderosos y los objetos se rebelan contra los hombres. El poeta aparece sólo en el escenario y dice:

Jamás comprenderéis
por qué yo,
tranquilo,
entre un vendaval de burlas,
llevo en un plato el alma
al festín de los años futuros.
Por el carrillo rasposo de las calles,
resbalando como lágrima inútil,
yo,
quizá sea
el último poeta.


La marca fuerte del "yo lírico" opuesta frente a un "ellos", el conjunto de la sociedad, subraya la incomprensión inevitable de sus palabras. El incipiente futurismo ruso, había acostumbrado al público a mofarse de ellos. Los intentos de llevar a cabo obras de teatro no pasaban de ser meros sketchs satíricos de difícil comprensión. En ese marco, el público conocedor de ese pacto, queda atónito ante la sobriedad de la puesta maiakovskiana. Esos espectadores presencian, sin saberlo, una situación venidera: la fragmentación del futurismo ruso. Poco tiempo más tarde en el mismo monólogo inicial el poeta declarará:

Les mostraré
con palabras
sencillas, como un mugido,
nuestras nuevas almas,
zumbantes,
como arcos de lámparas.
Apenas toque con los dedos vuestra cabeza
os crecerán labios
para enormes besos
y una lengua
afín a todos los pueblos.


El poeta "tranquilo" ante un "vendaval de burlas" confía en el futuro, su trabajo no está alejado del hombre ordinario, va por la calle pero como un esfuerzo inútil, puesto que hay una disociación entre presente y futuro. En este presente tal vez, él sea el último poeta, el último que pueda cantar los versos de la revolución, del futuro, de lo por venir. El presente está vacío, el futuro lleno de posibilidad, y poblado de electricidad y máquinas. El futurismo es para Maiakovski un lenguaje, la posibilidad formal de revestir de signos su utopía: la comunión de los pueblos, la abolición de las clases, el triunfo del proletariado. Su posición de "último poeta", que hiperboliza la figura del vate, lo transforma en el conductor, el medio para llevar a cabo la utopía.

Maiakovski perfila sus reflexiones, busca el estilo apropiado y, sobre todo, pretende crear una escuela nueva que lo lleva a integrar agrupaciones literarias que, en términos generales, siguen sus prédicas, sus reglas. Menciono sólo cinco de ellas y su definición poética:

1. La poesía es un oficio.
2. La originalidad de los materiales y los procedimientos creativos resultan indispensables.
3. El poeta debe encontrarse siempre en el centro de las cosas y de los acontecimientos sociales. Debe conocer la teoría económica, la vida real, la historia científica. Todo ello es parte vital del trabajo poético.
4. El poeta debe representar los intereses de su clase.
5. Hay que romper con la tesis del arte apolítico.


El poeta se burla de las corrientes anteriores al movimiento futurista y declara:
La poesía no consiste en levantar la cabeza hacia el cielo en un rapto de inspiración, para que poco después, la celestial poesía descienda sobre la calva del poeta en forma de paloma, avestruz o pavo real. El trabajo de Marx contra el idealismo hegeliano es cabal en este sentido.


A lo largo del argumento de la obra, el poeta pasará a ser objeto de consulta y de admiración por parte de los habitantes de la ciudad. Ha sido nombrado príncipe pero algo comienza a andar mal. Los ciudadanos le dedican sus lágrimas como ofrenda, mientras sus hijos mueren. Las mujeres lo consultan. Un hombre que exhibe dos besos declara que hasta en el cielo algo no está bien:

Las nubes se entregan al cielo,
fofas y viles.
Se acaba el día.
Las mozas del aire también ansían oro,
sólo piensan en el dinero.


Una de las obsesiones de Maiakovski será la monetarización social, el traslado trágico de los valores de uso a los valores de cambio. Está temática recorre de alguna manera toda su obra, uno de los puntos álgidos de su desarrollo será, justamente, la película No por dinero de 1918, relacionada -incluso- con su muerte.

Durante el desarrollo de la obra el poeta -protagonista, Maiakovski que actuaba de sí mismo- descubre el tráfico, la producción en cadena de nada menos que, besos. Le cuentan cómo un beso hizo ahorcarse a un hombre antes de que pudiera aprisionarlo en un portarretratos. Los besos son niños que surgen de las fábricas y se presentan así ante la gente donadora de lágrimas y ante el poeta.

El poeta, quien recoge las lágrimas de las mujeres del pueblo, asustado, apenas consigue hacer la valija. Sabe que tirará esas lágrimas al mar, y volverá,

a recorrer la ciudad
dejando
en las lanzas de las casas
al alma a jirones.
(...)
Yo
Con mi carga
iré
a tropezones,
arrastrándome
más
hacia el norte, (...)
arrojaré vuestra lágrima
al Dios oscuro de las tormentas
en el inicio de las fieras.


Hasta entonces seguirá siendo el mismo paria visionario. La obra acaba con otro monólogo a modo de epílogo definitivo donde se plasma una contradicción: la escasez de medios de hacerse entender por el pueblo:

Escribí todo esto
de vosotros
pobres ratas.
Sentí no tener pechos:
Os alimentaría como nodriza bonachona.


La acusación de no ser comprendido por el pueblo se basa, como en el Dadaísmo, en consideraciones de tipo formal. El uso de Maiakovski de elementos populares, tradiciones de la Edad Media, teatro de marionetas y artes circenses, muestra un intento por despegarse del futurismo llano. Quizás sea éste el poeta que mejor comprendió el cambio en las artes a partir de la vanguardia, la descomposición de un objeto en sus elementos constitutivos. Esto le posibilita usar la técnica futurista pegada a una tradición tan antigua.

En el Cabaret Linterna Roja fundado por el grupo de Maiakovski, se van a dar a conocer los lineamientos de esta llamativa tendencia que pudo fusionar elementos del pasado con lo más novedoso y generar, así, en el espectador, otro placer estético. No entraré aquí en las particularidades del Futurismo Ruso, sin embargo, considero imprescindible señalar la importancia del surgimiento de una línea disidente que de asumió como suya la norma antiburguesa, volviéndose completamente radical: el Cubofuturismo. Habrá entonces un "Futurismo de salón", burgués, imitativo y light y ellos. Cabe señalar que como todo movimiento de vanguardia que se precie de serlo, en el Cubofuturismo también había disidencias internas que llevaron a Maiakovski a enfrentarse con todos. A raíz del estreno de Vladimir Maiakovski, él, junto a Kamenski y David Burliuk emprenden una gira por provincias para dar a conocer las ideas del cubofuturismo. En el Cabaret entonaban su propio himno que tal vez pudiera ser una canción Dadá:

Comamos piñas,
bufones estúpidos,
mientras quede con vida
el último burgués.


Las obras de teatro de Maiakovski escandalizaban. Durante la primera representación de Vladimir Maiakovski, el público mantuvo una actitud despectiva. El actor Mguébrov, cronista de lo que ocurrió en el Luna Park de Petrogrado, narra:

Maiakovski llevaba su habitual blusa amarilla; iba de un lado para otro, fumaba de una forma natural, como si no estuviera en un escenario. A su alrededor se movían los muñecos. En sus movimientos y en sus palabras había algo de incomprensible y terrorífico, pero ¿es que acaso la vida no resulta también incomprensible y no está a veces llena de aconteceres terroríficos? Los espectadores se veían forzados a escuchar con atención y con sus comentarios llegaban casi en algunos momentos a representar el papel del coro. En efecto, cuando el poeta se dirige a los miserables muñecos gritando con su voz potente: "Vosotros, pobres ratas....", la sala se llenó de murmullos y risas contenidas que parecían sugerir el tímido arañar de las ratas a una puerta cerrada. Y en la escena final, el público comenzó a gritar: "No te vayas, Maiakovski"

Al finalizar estalla la tensión acumulada: demasiado remover en las heridas de la época para un público adocenado que se sentía atacado en lo más íntimo. Maiakovski en su autobiografía recuerda con orgullo que la obra fue "desesperadamente silbada". El objetivo de los cubofuturistas se cumplía poco a poco.

Boris Pasternak expresó la sensación que la tragedia de Maiakovski había producido en él:

El poeta ha logrado reunirlo todo en su tragedia. Las calles de la ciudad, los perros, los álamos y las mariposas. Los peluqueros, los panaderos, los sastres, y las locomotoras... La obra tiene las mismas últimas dimensiones lejanas y misteriosamente vagas que la Tierra. Toda ella se encuentra llena de esa inspiración insondable sin la cual no puede haber originalidad, de ese infinito, que parte de no importa qué momento de nuestra vida y en no importa qué dirección, sin el cual la poesía no es otra cosa que un bello conjunto de palabras vacías.


Los textos poéticos fueron extraídos de Poemas 1913-1916 y Poemas 1917-1930, Traducción de José Fernández Sánchez, Visor Libros, Madrid, 1993.


ref.enciclopedia.org.uy/autores/Cegna/Maiakovski2.htm

sábado, 28 de noviembre de 2009

DEL SIMBOLISMO AL SUPREMATISMO






Retrato de Alexandre Benois por Léon Bakst, 1898


Uno de los más importantes entre los diversos grupos de artistas que se formaron en la Rusia anterior a la Revolución, fue el grupo llamado EL MUNDO DEL ARTE, en San Petersburgo que se inspiró en la fuerte tradición indígena del arte popular campesino. Este grupo incluía a alexandr Benois, Liev Bakst y Mijail Vrúbel. Este último desarrolló un simbolismo personal cargado de ansiedad, muy ruso. El grupo incluía tambien a Serge Diaghilev, el gran empresario de ballet y genial innovador en las técnicas de exhibición. Fue el primero en llevar el arte ruso a Europa occidental (París, Salón de otoño, 1906). Este éxito alentó nuevas empresas que llegaron a su cima en la famosa revelación de los Ballets Rusos en París, en 1909.Hasta 1914, sucesivas temporadas cautivaron a París con la cultura rusa: la música de Rimski Kórsakov y Stravinski, las danzas de la Pávolva y de Nijinsky, la coreografía de Fokine y los decorados que diseñaron Benois y Bakst

El talismán de Paul Sérusier. (Nabis)

Las exploraciones de los postimpresionistas franceses más destacados tuvieron su revelación más bien en Moscú que en San Petersburgo, gracias a las colecciones formadas por tres marchantes moscovitas extraordinariamente emprendedores: Riabuchinsky, Morózov y Shchukin. Este último poseía 40 Picassos- entre ellos las principales obras cubistas- y 37 Matisses, todos ellos comprados directamente en París, e incluso obras de los grandes postimpresionistas, sino tambien de los nabis y los fauves


green-forest-1912-pintura-rayonista-natalia-goncharova

Dos de los principales pioneros en los movimientos abstractos de la Rusia revolucionaria se interesaron particularmente por el uso que nabis y fauves hacían de los motivos amplios y expresivos plasmados en una línea vívida y enfática, pero no aplicaban a su propio interés actual en las técnicas y visión del arte popular ruso. Estos pioneros fueros Mijail Larionov y su colega Natalia Goncharova


(Lubki)

Tanto Lariónov como Goncharova crearon deliberadamente sobre una imaginería tosca de Lubki (grabados populares), y más tarde sobre los graffiti, todavía más toscos, pero muy expresivos, de los cuarteles. La tosquedad directa de expresión que consiguieron no tenía paralelo en Europa, y ni siquiera se aproximaban a ella los movimientos expresionistas alemanes. Lariónov inició sus propias exposiciones, y en la primera ("la cola del asno", en Moscu, en 1912) incluyó obras primerizas, todavía figurativas, de Tatlín y Malevich. En 1913 lanzó el rayonismo


Marinetti- Futurismo italiano

El rayonismo no era realmente un movimiento, y su producción total consistía en unas pocas pinturas, debidas a Lariónov o a Goncharova. Formaba parte de la pronunciada evolución en Rusia, en los años 1911-1917, desde lo figurativo a lo no objetivo, que convirtió Moscú en el primer centro del arte de vanguardia europeo. Malevich describió sus obras de 1912 -1913 como "cubofuturistas", y este término indica los principios básicos del movimiento en sus primeras etapas, si no se analiza de modo demasiado estricto. Había un fermento de ideas a menudo contradictorias. Varios estilos muy diferentes podían ser representados en una sola exposición. Sin embargo, el reyonismo era la expresión de la creencia de Lariónov en que el cubismo no había dado su respuesta definitiva. Ofrecía una alternativa, imaginería totalmente moderna, accionada por principios cercanos a los del futurismo italiano, ya que era una investigación de la interacción de rayos de luz proyectados desde la superficie de objetos (invisibles).



Léon Bakst: El pájaro de fuego, bailarina, 1910

Este era, virtualmente, un arte puramente abstracto. Sin embargo, tanto Larionov como Goncharova no tardaron en retirarse de la escena rusa, ya que siguieron a Diaghilev hasta París, en 1914-15, como escenógrafos de ballet. La búsqueda de la abstracción fue continuada en Moscú por Kasimir Malevich (1878-1935) y Vladimir Tatlin


La mujer de los cubos, 1912-Malevich

Malevich había nacido en Kiev, en una humilde familia de origen polacorruso. Al llegar a Moscú se abrió camino a través de modalidades impresionistas y del estilo Cézanne, pero alrededor de 1908 trataba ya temas de la vida campesina (como Goncharova) de un modo amplio, "tubular". La tendencia a la geometría se incrementó rapidamente, pero difería del cubismo francés (aunque sin duda influído por él) entre otras cosas por el urso que Malevich hacía de una brillante paleta de tipo rural.


Campesina con cubos y niño, hacia 1912-Malevich

Ya en 1913 (como aseguraba) había creado sus primerísimas obras "suprematistas" en diseños para una ópera: el escenario era totalmente abstracto, a base de un cuadro blanco y otro negro. La primera obra suprematista que expuso (1915) consístía en una simple combinación de elementos geométricos. Aunque estos no eran objetivos,Malevich les dio unos títulos emotivos y asociativos (En un estado de tranquilidad, realismo pictórico del futbolista)





Banco sobre Negro

Sus formas geométricas aumentaron en complejidad, mas para Malevich siempre tenían sus raíces en un misticismo extraterrestre: su "semáforo en el espacio". A partir de la complejidad, procedió hasta la pureza y simplicidad definitiva, a la reducción a la quintaesencia de la famosa serie Blanco sobre negro (1917-1918)


Mondrian

En su progreso hacia la no objetividad completa, a diferencia del de Mondrian, no obró por abstracción partiendo de formas naturales, sino desde una base más conceptual. El suprematismo era la "supremacía del sentimiento en el arte creativo"


Rodchenko

Tatlin y Rodchenko, más materialistas y funcionalistas, tras haberse unido a Malevich en el suprematismo, procedieron a repudiarlo a cambio de los conceptos más austeros del constructivismo.

ref.HISTORIA DE LA PINTURA Y DE LA ESCULTURA ALTAYA

viernes, 27 de noviembre de 2009

Txomin Badiola


Bilbao 1957

Coincidiendo con su formación en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, a finales de la década de los setenta desarrolla una pintura de estética reduccionista, pronto sustituida por una escultura de filiación minimalista que, a partir de la seriación, le permite desplazarse desde la exploración estructural al análisis de la capacidad significante de la forma, extremos de una investigación sobre la escultura contemporánea en la que coincide con otros integrantes de la llamada Nueva Escultura Vasca como Peio Irazu o Angel Bados.


Esta línea de trabajo le lleva en la primera mitad de los años ochenta, en la que expone regularmente en su ciudad natal, a un descenso hasta sus fuentes plásticas, que sintetiza en el suprematismo – el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich y los Prouns de El Lissitsky fundamentalmente- y en Jorge Oteiza cuya influencia se extiende hacia otros ámbitos de lectura sociocultural y antropológica. Centrado en el hierro, busca la disolución del carácter objetual de sus obras, sirviéndose tanto de un uso metafórico de estructuras funcionales como la mesa o la silla, como de una clave deconstructiva, que desplaza el objetivo último del proyecto creativo al proceso, en una postura que denota la influencia intelectual de Barthes, Foucault o Derrida.


Este periodo ofrece un primer resumen en la serie Cabinet 0’10, base de su primera individual madrileña, en un año, 1987, clave en su trayectoria, al coincidir con su comisariado de la antológica que sobre Jorge Oteiza (Propósito Experimental) produce La Caixa y con la renuncia a su actividad docente, iniciada en 1982, antesala de su estancia en Delfina Studios de Londres, donde permanece a lo largo de 1988. Allí concibe una nueva serie de estructuras cúbicas desnudas y exentas, reducidas a estereotipos reproducibles en cadena, tratadas con una capa de pintura plana empleada conscientemente como un elemento para llamar la atención del espectador.



Paralelamente, regresa al dibujo y la pintura, medios con los que comienza a introducir aspectos ligados con su experiencia diaria en su obra, y que tienen su continuación en la serie M.D., realizada ya en Nueva York, donde reside a partir de 1990, y donde inicia una revisión de su lenguaje. Interesado en los conceptos de repetición y multiplicidad, insiste en la transformación metafórica de los iconos suprematistas, a la vez que procede a una relectura de su propia obra, que cambia de escala o material –sustituye el hierro por la madera-, cuando no la emplea como base física de nuevas realizaciones, intensificando anteriores procesos de hibridación para los que sigue empleando sillas, tomadas de la historia del diseño, y mesas o pupitres, en disposiciones de difícil compatibilidad espacial y estructural, alegorías de lectura social en clave de presencias y ausencias de lo humano. A la par diversifica sus medios de expresión, introduciendo una dimensión arquitectónica a sus construcciones que, paradójicamente, niegan la expresión de un espacio explícito, e incrementando el uso del dibujo y la fotografía.

Estas tendencias pasan a ocupar el primer plano de su producción en los años centrales de la década, destacando la exposición que celebra en 1995 en Madrid (Cuatro historias de mentira y agitación), en la que presenta una serie de obras en las que interrelacionan dispositivos espaciales con sonidos y fotografías de gran formato, en un tratamiento escenográfico que no oculta una renovada voluntad de desarrollar la capacidad narrativa de sus obras, que cambian de contenidos, ahora teñidos de un denso tinte sociológico, a la par que biográfico. Aunque utilizado con anterioridad a su regreso a España en 1998, la introducción del vídeo en los últimos años intensifica su tendencia hacia la hibridación, ahora de planos que yuxtaponen la realidad, el sueño y el deseo, aspecto de progresiva importancia en sus construcciones, de desarrollo discontinuo y en cierto modo laberíntico, en una estrategia intencionada que persigue la integración del espectador, considerado como el último garante de la multiplicidad semántica de la obra.



Bibliografía:
Malas Formas, Txomin Badiola 1990-2002 (cat.), MACBA, Barcelona, 2002; Boldini, J., M.D., "Restos de un combate con los signos", en Txomin Badiola, M.D. Series New York 1990 (cat.), Windsor Kulturgintza, Bilbao, 1992; Brea, J.L., "Txomin Badiola: el retorno del narrador", en Txomin Badiola, El juego del otro (cat.), Koldo Mitexelena, San Sebastián, 1997; Cameron, D., "The Edge of Modern", en Txomin Badiola (cat.), Bath International Festival Exhibition, 1990; García, A., "Más allá del objeto", en Txomin Badiola(cat.), Madrid, Soledad Lorenzo, 1987; Kuspit, D., "Construyendo la paradoja: las esculturas de Txomin Badiola", en Txomin Badiola (cat.), Madrid, Soledad Lorenzo, 1993; Marchán, S., "Badiola: En los intersticios de lo moderno", en Txomin Badiola, esculturas 1990-93 (cat.), Puerto de Santander, 1993; Seward, K., "Txomin Badiola en el campo abierto", en Txomin Badiola, esculturas 1990-93 (cat.), Puerto de Santander, 1993; Zugaza, M., "Txomin Badiola: resumen de una década", en Revista de Occidente, 129, Madrid



Escritos:
Badiola, T., "Notas sobre intenciones y resultados", en Txomin Badiola, obra 1988/89 (cat.), Madrid, Soledad Lorenzo, 1990.

06 Centro de Documentación

El Centro de Documentación y Biblioteca del Museo Patio Herreriano es un centro de información e investigación especializado en arte contemporáneo, con una atención especial al ámbito español.


Sus servicios están dirigidos a la comunidad educativa, profesores y estudiantes, educadores, artistas, investigadores, personal del museo y cualquier usuario interesado en la consulta de sus fondos.


El acceso al Centro de Documentación y Biblioteca es libre y gratuito.

Sergi Aguilar






Barcelona, 1946

Nacido en el seno de una familia de orfebres, realizó estudios en la Escola Massana y en el Conservatori de les Arts del Llibre de Barcelona. Acabados los mismos, se dedicó durante unos años al diseño y fabricación de joyas. A principios de los setenta irrumpió en el ámbito de la escultura, donde fue evolucionando en la elección de materiales (bronce, hormigón, acero y latón, al principio; mármol, en la segunda mitad de la década de los setenta) hasta encontrar, finalmente, en el hierro y el acero los más idóneos para la síntesis geométrica que había ido alcanzando.

jueves, 26 de noviembre de 2009

Runa Islam















Runa Islam (1970) es una artista de Bangladesh residente en Londres, fue nominada para el premio Turner en 2008. Es principalmente conocida por sus obras de cine.

Runa Islam nació en Dhaka, Bangladesh, pero se trasladó a Londres a los tres años. Asistió a la Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam en 1997 - 1998.

En 1999 expuso en EASTinternational selecionada por Peter Doig y Roy Arden.

Completó un Master en the Royal College of Art, London en 2004.

En 2005 participó en la Bienal de Venecia.



Fue inspirada por autores europeos como Jean-Luc Godard.

Su vídeo instalación de 2006 de 16mm - Conditional Probability- fue el resultado de una estancia en una escuela en North Westminster, durante su año final antes de su cierre. Primero fue exhibida en la Galería Serpentine y "impregna hasta el más polvoriento mundano rincón con un poco de magía visual." Los otros artistas incluidos en la proyecto para documentar la vida de la escuela antes de que se cerrara fueron Christian Boltanski, Faisal Abdu'allah y el arquitecto Yona Friedman.

Dice "tengo mucho que decir con una película. La cámara puede ir a sitios imposibles. Puedo rearticular el tiempo. Las películas de otras épocas te permiten volver a otras épocas pasadas. Pero mucho de la vida contemporanea puede verse a través de las peliculas y de la televisión. Recordamos a gente que nunca hemos conocido porque los hemos visto en la pantalla".

Fue nominada por el premio Turner en 2008.

A Runa Islam le fascina el poder de las peliculas para capturar algo más allá del espacio físico. Sus instalaciones exploran el contenido de la película, exponiendo los procesos técnicos para revelar la ilusión inherente al medio, aunque preservando su magia.



Notes and references
^ Rebecca Fortnum, Contemporary British Women Artists: In Their Own Words, I.B.Tauris, 2007, p132. ISBN 1845112245
^ a b c Davies, Serena (2005-12-10). "A cable car named desire". Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2005/12/10/baislam10.xml. Retrieved 2008-10-16.
^ Samson Spanier, Venice Biennale news, Apollo, July, 2005.
^ Herbert, Martin (2006-01). "Cinematic affects: the art of Runa Islam". Findarticles.com (ArtForum). http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_/ai_n26731931. Retrieved 2008-10-16.
^ serpentinegallery.org
^ Alastair Sooke, In a class of her own, telegraph.co.uk
^ Rebecca Smithers, Gone but not forgotten, The Guardian, July 11, 2006.

Pablo Palazuelo






Pablo Palazuelo de la Peña (Madrid, 6 de octubre de 1916 - Galapagar, Madrid; 3 de octubre de 2007); pintor, grabador y escultor español. Palazuelo fue una de las figuras clave del arte español de la segunda mitad del siglo XX.


En 1932 inicia la preparación para el ingreso en la Escuela de Arquitectura de Madrid aunque será finalmente en Londres en 1933 cuando comience a estudiar arquitectura (School Of Arts and Crafts de la Universidad de Oxford). A partir de 1939 se dedica solamente a la pintura. En 1945 concurre con un retrato a la Exposición Nacional de Bellas Artes, en estos años participa también en otros Certámenes Nacionales. Comienza a realizar sus primeros dibujos abstractos en 1947. Participa en una exposición “Joven escuela Madrileña” en la Galería Buchholdz. En 1948 el Instituto Francés le ofrece una beca para estudiar en Francia.


Este mismo año expone en la Galería Denise Rene de Paris lo que va a suponer un gran empuje a la difusión de su obra. En 1949 comienza su relación con la Galería Maeght entrando en la nómina de esta prestigiosa galería una de las más importantes del mundo, donde expondrá de manera continuada hasta los años 80. En 1950 empieza su relación de amistad con Eduardo Chillida. Ese mismo año expone en el Museo de Toronto.


1955 destaca en su biografía como el año en que celebra su primera exposición individual en la Galería Maeght y es invitado a participar en el Certamen Carnegie de Pittsburg.

Colabora con diversos números de la revista de artes Derrière le Miroir. En 1961 retoma la escultura. En 1964 participa en una exposición en la sala Juana Mordo de Madrid y continúa enviando obras a los certámenes del Carnegie Institute of Art de Pittsburg.




En 1974 se instala en Monroy, en un castillo, cerca de Cáceres. En los siguientes años sus exposiciones se van haciendo más habituales en España (Galería Theo Madrid), Barcelona (Galería Maeght) y Paris (Galería Maeght) y finalmente en 1981 se presenta la monografía sobre su obra editada por Maeght realizada en colaboración con Claude Esteban.

Sus esculturas ocupan un mayor espacio dentro de su obra (Arquitectura I) la serie Lauda. Comienza a participar en los certámenes Arco de Madrid de mano de la Galería Maeght-Lelong.

En 2006 - 2007 se exhibe una amplia retrospectiva de su obra en el Museo Macba de Barcelona y en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Palazuelo falleció el 3 de octubre de 2007 a los 90 años de edad en su casa ubicada en Galapagar (Madrid).[


La obra de Palazuelo no ha recibido el reconocimiento internacional esperado y las razones de este desconocimiento son diversas, pero sobre todo es fruto de una concepción dominante de la abstracción excesivamente lineal, que arranca con las experiencias postimpresionistas en el tránsito hacia el siglo XX y que en los años sesenta logra sus últimas consecuencias con el minimalismo. Según esta articulación de carácter teológico, la abstracción es la culminación de los principios de anatomía y de pura visualidad propias del arte. La hegemonía indiscutida de este discurso ha hecho que otro tipo de prácticas y de estéticas que, pese a estar situadas dentro del arte moderno han interiorizado sus principios de manera heterodoxa, hayan estado parcialmente ignoradas.


Palazuelo concibe el arte como un «un camino para dar salida a los problemas humanos». Sus referencias a la historia de la pintura son continuas, y es especialmente importante la influencia en su trabajo de la noción de línea derivada de la obra de Klee, que supone una auténtica revelación para él. También reivindica a sus inicios su interés por constructivistas rusos como Gabo y Pevsner, aun cuando rehúsa su concepción científica de la geometría. La obra de Palazuelo ha sido clasificada por la historiografía de los últimos treinta años como una abstracción de tipo idealista, muy vinculada a corrientes de espiritualidad y a una concepción sagrada del artista y de su obra. Pese a que Palazuelo se nutre de corrientes de pensamiento vinculadas al esoterismo, la cábala y la filosofía y el pensamiento orientales, también es cierto que por las matemáticas, la física y el pensamiento científico son fundamentales su trabajo. El desarrollo de la abstracción y el uso de la geometría en su obra están íntimamente ligados a un proceso racional basado en el descubrimiento - no invención- de nuevas formas. Esta descubierta constante que guía su trabajo se traduce en una tensión manifestada a través de las variaciones interminables de las formas.


Referencias
↑ Muere el pintor y escultor Pablo Palazuelo en elmundo.es
↑ Muere el pintor y escultor Pablo Palazuelo Premios
↑ Fallece a los 90 años Pablo Palazuelo, considerado el "poeta de la geometría" diario de sevilla.es


Bibliografía

Derrière le miroir n° 104, Palazuelo, L'architecture de rêve (catálogo exposición), París, Maeght, 1958.
Derrière le miroir n° 184, Palazuelo, Emblavures de l'Infini, texto Max Hölder (catálogo exposición), París, Maeght, 1970.
Derrière le miroir n° 207, Cinq livres gravés (varios artistas), París, Maeght éditeur, 1974.
Derrière le miroir n° 229, Palazuelo, Un hériter de Rimbaud, texto Yves Bonnefoy (catálogo exposición), París, Maeght, 1978.
Claude Esteban, Palazuelo (monografía), París, Maeght, 1980 (existen dos ediciones, una en francés, otra en castellano).
Kevin Power, Pablo Palazuelo, Geometría y Visión (conversación con Kevin Power), Diputación provincial de Granada, 1995 (texto en español e inglés).
Pablo Palazuelo, Escritos y conversaciones (Colección de Arquitectura), Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos, Murcia, 1998.
Cuadernos Guadalimar Ediciones Rayuela 1978
Catálogo de la Exposición Modelos Estructuras y Formas Centro Andaluz de Arte Contemporáneo 2005
Catálogo de la Exposición Retrospectiva del Museo Nacional Reina Sofía 2005
Catálogo de la Exposición “Palazuelo-Proceso de trabajo” Macba 2006
Catálogo de la Exposición en el Museo Casa de la Moneda 1999

Matt Mullican







Matt Mullican (Santa Mónica, CA, 1951) utiliza una gran diversidad de formatos, como performances, dibujos, pinturas, banderolas, tapices, paneles de cristales de colores, murales, relieves, cajas de luz, carteles, películas generadas por ordenador, mapas, diagramas, maquetas de arquitectura, colecciones de objetos, tablones de anuncios con fotografías y noticias, textos y poesía, para presentar una reflexión basada en una visión del mundo que se resiste a la aparente diseminación de los medios.

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Juan Uslé




Juan Uslé (nacido el 19 de diciembre de 1954 en Santander, Cantabria) es un pintor español contemporáneo de reconocido prestigio nacional e internacional.



Casado con la también artista española Victoria civera. Procede de una de las familias flamencas que se asentaron en la región para trabajar en las Real Fábrica de Artillería de La Cavada, fundadas por un industrial de Lieja (Flandes). Estudia Bellas Artes en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos (Valencia).

En 1980 recibió la Beca para Artistas Jóvenes y en 1982 la Beca para la Investigación de Nuevas Formas Expresivas, ambas del Ministerio de Cultura. En sus primeras obras se manifiesta como seguidor de un estilo abstracto expresionista. En 1984 participa en la Feria Anual Arco'84. En 1986 se traslada junto a su compañera Victoria Civera a Nueva York y establece su estudio en Brooklyn. En 1992 participa en la Documenta de Kassel. En 1996 se celebró su primera retrospectiva en el Instituto Valenciano de Arte Moderno.


Le fue concedido en 2002 el Premio Nacional de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura, en reconocimiento a toda su trayectoria, que, según el jurado, "le ha confirmado como una de las voces más singulares de la pintura abstracta internacional" desde los años 80. "Uslé ha sabido conciliar geometría y lirismo", señaló Juan Manuel Bonet, director del Museo Reina Sofía, que formó parte del jurado.


El pintor cántabro ha realizado gran número de exposiciones, entre las que cabe destacar las del MACBA, el IVAM, la Saatchi Gallery, el Museo Serralves, el Museo Ludwig de Viena, el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York o el Morsbroich Museum de Leverkusen, y su obra está representada en museos como el Boymans Van Beuningen, de Rotterdam, el Museo de Arte de Birmingham o el ya citado Ludwig. En el 2003 se realizó una antológica de su obra titulada Open Rooms, que se presentó en el Palacio de Velázquez, la Fundación Marcelino Botín en Santander, el Museo S.M.A.K en Gante y el Irish Museum of Modern Art en Dublín.