ARTE CONCEPTUAL- EL HAPPENING Y LA PERFORMANCE

El happening realmente comprendía la extensión de una sensibilidad "artística', o más precisamente una sensibilidad "collage-entorno" a una situación compuesta también por sonidos, duraciones de tiempo, gestos, sensaciones, incluso olores. Sus raíces permanecían en el estudio del artista y no en el teatro. No se suministraba al espectador un modelo de libreto y carácter; en cambio se lo bombardeaba con sensaciones que debía ordenar bajo su propia responsabilidad. Ésta era la esencia de una obra como El patio de Allan Kaprow. Aquí uno de los ejecutantes era un hombre que andaba lentamente en bicicleta, en círculos alrededor del espacio de la representación. Lo que usted elaborase con esto, si se encontraba allí, era cuestión suya.



Muchos artistas pop, incluyendo a Jim Dine y Claes Oldenburg, estuvieron mezclados con los happenings. Quizás el más recordado de todos los eventos de Nueva York en este período sea El accidente automovílistico de Jim Dine, que se representó en la Galería Reuben en noviembre de 1960. Las fases sucesivas (que duraron como veinte minutos en total) eran una alegoría de las palabras del título.


En los Estados Unidos, la moda de los happenings decayó, no sólo a causa de que los propios eventos perdieron su novedad, sino porque su papel les fue gradualmente robado por el teatro experimental o teatro-fuera-de-Brodway. Éste adoptó no sólo muchas de las técnicas, sino también el nuevo ethos que los happenings ayudaron a crear. En general, desde principios de la década del sesenta, la narrativa ha jugado una parte cada vez más pequeña en el teatro de avant-garde e igualmente ocurrió con la creación de carácter. Estos cambios brotan del arte contemporáneo.

Muy bien podría haber sido el mayor conservadorismo de las actitudes culturales en Europa el que hizo que, a pesar de que los happenings dejaron súbitamente de estar de moda en Norteamérica, hubiera un surgimiento del entusiasmo por ellos a través del Atlántico, donde se los describió generalmente como "eventos". Los países donde había quizá más actividad eran Inglaterra, Alemania y Austria. Fuera de Europa, se crearon eventos espectaculares en Japón.


Los espectáculos montados por los europeos diferían en muchas maneras de los happenings norteamericanos que les precedieron.
Eran más abstractos, menos específicos incluso que sus predecesores.
Gran parte de su energía iba a la exploración de situaciones extremas. A veces, evidentemente, los artistas que tomaban parte en ellos parecían concentrarse en una búsqueda desesperada de lo inaceptable, de algo que los devolviese a la posición de rebeldes y enemigos de la sociedad. Al mismo tiempo, estos eventos europeos eran marcadamente más intelectuales que lo que se había hecho en los Estados Unidos. Había menos disposición para considerar esta forma de actividad como un mero retozo en el mundo del arte.

En Inglaterra es típica la obra de Stuart Brisley, que combina imágenes de distanciamiento con otras que parecen preparadas para provocar rechazo o náusea. Al mismo tiempo, el artista está atado a varias limitaciones físicas. La actuación se vuelve algo que el participante debe forzarse a aguantar y el espectador, naturalmente, es consciente de esto. Para un evento, Brisley pasó muchas horas casi sin moverse en un baño lleno de agua y vísceras de animales.


La obra aún más extrema, violenta y terrorífica pertenece a varios miembros del Grupo Viena en Austria; entre ellos Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günther Brus y Rudolf Schwarzkogler. Muchos de sus eventos y acciones son irrefrenadas expresiones de fantasía sadomasoquista. Nirsch ha pretendido que toma sobre sí "lo aparentemente negativo, desabrido, perverso y obsceno, la pasión y la histeria del acto de sacrificio de manera que USTED se evita el desdoroso, vergonzoso descenso hacia el extremo".

Esto, válido o no, es un ejemplo de la aspiración hacia la intelectualidad, desconocida para los realizadores norteamericanos de happenings de principios de la década del sesenta.
El polo opuesto a la obra de este tipo estaba representado por el Estilo Bonito, la actitud estudiada, y las "performances" de los ingleses Gilbert y George.


Recientemente lograron una tremenda reputación con una pieza llamada Escultura cantante, que se repitió muchas veces en diferentes lugares. La presentación era en extremo simple, los dos ejecutantes, con manos y caras doradas, se paraban
en un pedestal y hacían mímica con una grabación de la canción de comedia musical "Bajo los arcos", La idea, si había alguna, era la preocupación por el estilo y la elegancia, El estilo era arrancado de su contexto y examinado como una entidad separada, Se escudriñaba también la noción de trivialidad, y, finalmente, se presentaba la cuestión de la división, o la falta de ella, entre el creador y lo que creaba, Gilbert y George se describían a sí mismos como "esculturas vivientes" y hay más de una implicación en el hecho de que todo lo que hacen deba ser considerado como arte,



Un artista que parece tener un propósito muy similar al de estos dos ingleses, a pesar de que en otros aspectos es muy diferente, es el alemán Joseph Beuys. De todos los ejecutores de eventos y acciones, Beuys quizá sea el más discutido. Después de su actuación en la Segunda Guerra Mundial, como piloto de Stuka, fue estudiante de ciencias naturales y luego se dedicó al arte. Su actividad cubrió un amplio campo, pero apuntando gradualmente a la personalidad del propio artista. Desde trabajos emblemáticos, tales como Fetteke, o esquinas gordas, donde la energía plástica amorfa se casaba simbólicamente con la geometría de los ángulos, progresó en la creación de eventos que involucraban extraordinarias proezas de resistencia mayores que las realizadas por Brisley. En una de ellas el artista se paró sobre una caja durante veinticuatro horas seguidas, ejecutando varias acciones complejas al alcance del brazo, habiendo ayunado previamente varios días.



Sin embargo, Beuys no estaba satisfecho con el distanciamiento que esta clase de actividad le imponía. Por lo tanto, en 1967 formó una organización política radical, pero no comprometida: el Partido Estudiantil Alemán. Gradualmente, su principal forma de actividad artística empezó a ser la exposición de sus enfoques políticos, pero a menudo, todavía, con un museo como escenario. En 1972, cuando se lo invitó a tomar parte en una exposición en la Tate Gallery, pasó un día explicando sus puntos de vista políticos a una numerosa y atenta audiencia. En el mismo año, en Kassel, tenía una oficina especial abierta a todos los visitantes, en la planta baja de uno de los edificios de la exposición, y se enfrascaba en diálogos con cualquier visitante a quien le interesase discutir con él o interrogarlo.


En sus contactos con el público, Beuys parece sugerir que el arte, y la intención de hacer arte, están fuera de lugar actualmente y son obstrucciones más que refuerzos para la comunicación de ideas.
El reemplazo del objeto por la idea a veces ha sido justificado con razones tecnológicas. Se ha argumentado, por ejemplo, que el video es el medio artístico del futuro y que la traducción del arte a términos electrónicos impone su propia marca de desmaterialización. De hecho, la experimentación en este campo ha tomado tres diferentes direcciones.

En primer lugar, está lo que podríamos describir como el aburrimiento del video, una continuación de los experimentos hechos por Andy Warhol en algunas de sus películas.


Una pieza de Gilbert y George, Gordon nos emborracha, con las palabras del título repetidas indefinidamente en la banda de sonido, puede tomarse como ejemplo. En segundo lugar están las cintas grabadas que muestran la distorsión y transformación de la imaginería.


Éstas parecen ser el próximo paso hacia adelante del arte cinético y, en particular, de las cajas de luz de Frank Malina. Finalmente, hay una especie de video que se escapa de todas las emisiones estéticas y se presenta como una variante de los programas disponibles en la televisión "oficial", una plataforma para portavoces radicales y grupos minoritarios. Uno se pregunta por qué el video de este tercer tipo, que en realidad está comprometido con la polémica y con la información, desea rotularse "arte" y por qué las galerías de arte son lugares apropiados para exhibirlo. Pero entonces uno se pregunta también, por qué Beuys piensa que una galería de arte es un lugar apropiado, y por lo menos un eficiente mecanismo, para diseminar una nueva filosofía política.


Dubuffet

El arte conceptual "puro", arte sólo de declaraciones, o arte donde se pide al público que encuentre su satisfacción siguiendo al creador paso a paso en su proceso de pensamiento, sin pedir a éste que tome una forma más concreta que palabras o diagramas en papel, parece también sufrir de esta forma de impropiedad en un grado aun más fuerte. Evidentemente, la naturaleza pública de una exhibición artística muy a menudo parece inadecuada para lo que está siendo hecho por el artista conceptual. Partiendo del uso deliberado de materiales y técnicas "inapropiadas", como en el caso
de Dubuffet, el arte del siglo xx ha progresado hasta un deliberado desajuste con los medios de expresión y con el marco dentro del cual existe.
En parte, por lo menos, esto parece una inevitable consecuencia de las transferencias de interés desde el objeto artístico hacia el artista. El artista moderno desea estacarse cada vez más como su mejor y más auténtica creación.