ESE OSCURO DESEO DEL OBJETO

LO CONTRARIO DE la ilusión es el objeto. De este modo, cuando los primeros pintores modernos atacaron frontalmente el ilusionismo perspectivico heredado del Renacimiento, acercaron sus creaciones al ámbito de las cosas. El arte, inquilino tradicional de un empíreo (imperio) metafísico, descendía a la materia. Angel caído de la Cultura, abandonado de los dioses, ¿Que otra alternativa le quedaba sino plegarse al capricho de los hombres? Por eso, perdida la represntación, las obras de arte confirmaron su aptitud física para satisfacer el impulso de posesión.

La primera formulación radical de todo esto apareció entre los fauves. Matisse lo dijo claramente: "A fin de cuentas yo no pinto una mujer, hago un cuadro".

Con mayor precisión indicó los usos ideales que imaginaba para su pintura: "Sueño con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni turbador, que llegue a todo trabajador intelectual, tanto al hombre de negocios como al artista, que sirva como lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le descanse de sus fatigas físicas". La pintura como aspirina del espíritu, como tresillo de la conciencia. Aunque parezca dificil en esta línea ir más allá, las realizaciones de Matisse y de sus amigos se vieron muy pronto sobrepasadas por otras propuestas aún más radicales.

El cubismo, en efecto, incrementó de modo inusitado la objetualización del arte, y lo consiguió atacando en todos los frentes, con violencia sistemática, los pilares en que se apoyaba la tradición de la pintura occidental.

La geometría, al tiempo que se afirmaba con total explicitud (de ahí habría venido el nombre para este movimiento), negaba su aptitud para dar cuenta de la naturalez o la apariencia de las cosas. En las obras cubistas más representativas lás líneas se entrecruzan; los planos ilusorios se yuxtaponen, se encabalgan, se contradicen;

Retrato de Ambroise Vollard Picasso

la tercera dimensión se niega como vista ideal pero se manifiesta, por el contrario, en su dimensión táctil, manual. Lo ha precisado Braque: "Dans la nature il y a un espace tactile, je dirai presque manuel..." En otro lugar declaró que le interesaba esa mínima profundidad ilusoria que permitía sentir el espacio del cuadro "al alcance de la mano". Como un objeto del que uno se puede apropiar. En relación con todo eso están los temas. Las señoritas de Aviñón y las demás obras del "periodo negro" de Picasso

no se inspiran en seres de carne y hueso, sino en estatuillas africanas o ibéricas. El ser humano pintado es la versión objetualizada de otros objetos de interés arqueológico o etnológico. Cuando, ya en el período analítico (hacia 1910-11), encontraremos retratos reconocibles como los de Vollard o Kahnweiler, una multitud de de planos diminutos con tonalidades plúmbeas reforzará, más que la deseada dimensión objetiva que se supone a todo buen retrato tradicional, otra objetual. Por encima del referente se impone la materia.



Violín París, 1915 Chapa recortada, plegada, pintada, alambre, 100 x63 x18 cm.

La evolución más lógica se produce hacia 1912. Por esas fechas Picasso y Braque reducen su temática a un tipo peculiar de naturalezas muertas no gastronómicas: periódico, guitarra, pipa, copa, botella de Vieux Marc, violín, baraja, etc. Sin emoción alguna, con la frialdad de lo que no sugiere ninguna de las pasiones, estos cuadros son objetos entre objetos. No se trata de ningún objeto colocado ante la realidad. Tampoco quieren hablarnos de la simultaneidad visiva o de la cuarta dimensión, como tantas veces se ha dicho. El cuadro cubista ideal fagocita los objetos, los digiere y los reinterpreta hasta conseguir ser él mismo otro objeto singular. A partir de la famosa Naturaleza muerta con silla de rejila (Picasso, 1912)

Naturaleza muerta con silla de rejilla
Autor:Picasso

las cosas invaden la superficie de la tela y la pintura se convierte en "otra cosa". El descubrimiento del collage fue para el mundo del arte como un poderoso sumidero que se tragó rapidamente los últimos vestigios de la herencia romántica. Las actividades de pintar o esculpir fueron sustituidas por las de construir o elaborar.
En esa vorágine apareció la escultura específicamente moderna como un paradigma incuestionable del comportamiento artístico de nuestro tiempo. Las guitarras de cartón y chapa, hechas por Picasso a partir de 1912, u otras como obras como el célebre vaso de ajenjo o la naturaleza muerta de la Tate Gallery (1914), eran el desarrollo más consecuente posible de las "pinturas" del cubismo sintético. Los objetos representados aparecían destripados, deconstruidos en la más inquietante de las reconstrucciones. Si el arte se disolvía en el objeto, solo el objeto podía ser arte. Desde entonces hasta ahora el número y la variedad de las manipulaciones de la materia supera cualquier posibilidad razonable de enumeración. Julio González, estimulado por Picasso, suelda piezas de hierro, las tortura hasta conseguir que una nueva carga poética parezca emanar directamente de las características del material. De ahí se nutren innumerables maestros de la escultura contemporánea como David Smith o Chillida.

Otro resultado de esta peculiar objetualización es lo que podíamos llamar la pérdida del aura laboral. Manchado por la grasa o por el óxido de hierro, obligado a servirse de las herramientas de la produccion industrial, el artista en su trabajo se parece a los obreros. Y, como el hábito hace mucho al monje, tambien siente en sus carnes la sensación enajenante de la desigualdad y la opresión. El artista, soñándose "hermano de la clase trabajadora", fabricante de objetos para alguna modalidad de consumo, tiende a situarse en el más duro y dificil de todos los territorios sociales: odia a la burguesía y al capitalismo, quienes, por cierto, directa o indirectamente, soportan su actividad, ama nominalmente a la clase obrera, la cual paga tal amor con la ignorancia y el desprecio hacia el trabajo artístico; recela de los intelectuales, a los que ve encastillados en el intento de quitar y poner sentidos a toda su actividad. El resultado es que, para unos y otros, e incluso para si mismo, el artista supera la concepción habitual del desclasado. Identificado cada vez más con su obra, él es por lo tanto el objeto.

Autor: Alenxander Archipenko
Fecha:1913

Mucho se podría hablar, en este línea, del constructivismo ruso. Las obras teóricas de Taraboukin y otros hicieron pensar que, efectivamente el caballete dejaba su sitio a la máquina. Pero aún estamos esperando al "hombre nuevo". En la Rusia que configuró el estalinismo, artistas y obreros se repartieron su papel social de un modo algo parecido a como estaba en la época de los zares. Gran parte del arte soviético ha sido purpurina y cartón piedra, kitsh, como tanta producción "comercial" occidental. Y de aquí viene otra lección: cuando se quieren mantener la emoción y el patetismo de un modo artificioso, se cae con frecuencia en el bibelot insustancial. El cultivo masivo de la iconolatría sugiere que las ideas solo anidan ya en el fetichismo del objeto. El arte tambien se adentra así en el terreno material.
Pero la vanguardia rusa revolucionaria fue, durante una época, deudora reconocida del futurismo italiano, un curioso movimiento desde el punto de vista que ahora analizamos. La exaltación de los objetos del mundo industrial (automóviles, aviones, locomotoras, máquinas militares...) implicaba un doble movimiento intelectual: aniquilación de la iconografía romantica y elevación de la técnica al altar de lo sublime. El arte no pierde su aura, cambia solo de lugar. Los pintores, inspirándose en las imágenes simultáneas captadas por el "fusil fotográfico" de Marey, intentan reproducir la ilusión del movimiento.

La retorica pomposa de Zaratustra impregna todos los manifiestos y discursos con su lastre de simbolismo decimonónico. Mas que cambiar redicalmente las cosas, el objeto se hacía sujeto.

¿Era inevitable la revolución de Marcel Duchamp? ¿Habrían existido sus propuestas sin esos "precedentes"? Sea como fuere, nadie puede discutir su poderosa singularidad. Hacia 1913 concibe el plan general de La mariée con una serie de elementos diagramáticos que niegan, al mismo tiempo, el ilusionismo visual y la complacencia sensual con el objeto. La superación del cubismo y del futurismo viene por la vía conceptual.

Diseño urbanístico futurista de Antonio Sant'Elia.

Esa obra de arte no "reside" en la esfera de lo material, sino en la frágil transparencia que evoca un material invisible como es el crisal ¿No es lógico que se rompiera o que quedara inconclusa?

Para un hombre que ha abandonado la pintura y que ha elegido la obra literaria de Raymond Roussel como faro y guía de su actividad, el trabajo de como el Grand Verre exigía un complemento material: El ready -made. Las cosas que están ahí son recuperadas por el artista procurando que no pierdan ni un ápice de su neutralidad. Nada de sentimientos o emociones. La ironía es una técnica del distanciamiento artificial que Duchamp maneja jugando con los desplazamientos de posición o lugar y, gracias al título, con un cambio del ámbito mental.

Marcel Duchamp, Francis Picabia y Beatrice Wood en Coney Island, 1917.

Los objetos de Duchamp no son ni amables ni odiosos pero subvierten el universo. El orden es convencional, parecen decirnos, aunque se cuidan mucho de intarnos a una revuelta generalizada. No olvidemos que Marcel Duchamp "fabricó" un número muy limitado de ready-mades y aún de esos autorizó muy pocas réplicas.

Esta operación con los objetos tiene una indudable vocación de ejmplaridad, como ocurrió siempre, por lo demás, en todas las obras de arte que querían ser de calidad. El objeto dest ruye al arte, pero lo sustituye apropiándose de su dimensión moral.

El último trabajo importante de Duchamp nos invita a una reflexion particular.
Étant donnés pude considerarse como la version hiperilusionista del grand verre, la representación más sensual y menos esquemática de la novia desnudada por sus solteros, incluso

Marcel Duchamp
Year	1946–1966

Aclara, desde luego, la posición global del autor ante la vida, reafirmando definitivamente el papel central del erotismo en su obra. Yo creo además que, sin excluir otras interpretaciones complementarias, ETANT DONNÉS constituye una obvia firma anagramática: Rrose Sélavy-Duchamp, éros c´esta la vie du champ, el amor es la vida del campo. En un juego tipicamente duchampiano, el amor es femenino y la naturaleza masculina. El amor mueve el mundo que está dentro de nosotros al otro lado de la puerta (el único objeto material, por cierto, que puede "tocar" el espectador) Lo visual es una mero resorte ilusorio e ilusionado de lo mental. El objeto de nuestro deseo es tridimensional pero se resuelve en la conciencia, como si tuviera (tambien) la transparencia aséptica del cristal. El sujeto es abrasado por el objeto.

Russolo
Pero cuando Duchamp concibió y elaboró en secreto ETANT DONNÉS, ya se había producido la revolución surrealista del objeto. La pretensión de este movimiento es política, en el sentido más estricto de la palabra. Los surrealistas insisten en su deso de "desacreditar" el mundo de la realidad, de "subvertir" el orden establecido. El objeto no busca, pues, un lugar neutro desde el que pueda predicar una aristrocrática ironía. La famosa divisa de Lautréamont ( Hermoso como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones) postula la importancia que, en una primera fase, se concedía a la revelación casual de lo maravilloso.


Pippo Rizzo

La etapa siguiente, que se inicia hacia 1929-30 con una mayor implicación política del grupo, cuenta ya con el impulso " renovador" de Salvador Dalí, gran fabricante de objetos surrealistas. La influencia del psicoanalisis permitía ver el objeto como un símbolo y éste como un síntoma revelador de la podredumbre burguesa. Poco importa aquí considerar la lucha interna entre quienes pretendían utilizar todo esto para alcanzar un estado de conciencia superior donde las contradicciones se habrían superado, y quienes solo deseaban manifestar la belleza poética de lo oculto y del horror. El objeto desplazado, el objeto revelado, el objeto epifánico, era el verdadero protagonista ¿Y la mujer o el amor? Mera cosa resplandeciente o tenebrosa, como en los objetos por Yves Tanguy: "La femme est l être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumiere dans nos reves", se decía, citando a Baudelaire, en el primer número de la révolution surréaliste...


El paseo triunfal del objeto por el arte (Y por la conciencia) de nuestro siglo ha continuado despues de la Segunda Guerra Mundial. Pese a episodios "románticos" como el expresionismo abstracto o la más reciente transvanguardia, y pese a las pulsiones conceptuales o neoconceptuales, la pérdida de representatividad del mundo exterior y la afirmación de "la cosa hecha" respecto al sujeto, parecen conquistas irrenunciables. "Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins", mostraban Grosz y Heartfield en un cartel durante la feria dadá de Berlín (1920). "¡Viva la ilusión del objeto!", parecemos exclamar ya todos

Yves Tanguy

FUENTE- Juan Antonio Ramirez- REVISTA EL PASEANTE Nº 10