Joana Vasconcelos

 Joana Vasconcelos, (París, 8 de noviembre de 1971) es una artista plástica portuguesa contemporánea, residente en Oeiras.

 Vasconcelos ha convencido al mundo del arte, sobre todo desde que triunfó  en la Bienal de Venecia con La novia, una gran lámpara hecha con miles de tampones. Ahora vive un momento dulce y expansivo. Lo suyo es, usando sendas expresiones de Jean Baudrillard, "deshacer el orden de los signos", "desmantelar la red de los códigos". Cinco personas trabajan para ella en su taller de Oeiras (Portugal).

PREGUNTA. ¿Cuál es su relación preartística con los objetos cotidianos y decorativos que luego usa en sus obras?

RESPUESTA. Estoy totalmente en contra del bibelot [baratija], me da asco, lo odio. Existe un tipo de consumo, como el de ropa, medicinas o agua, que se dirige a cubrir unas necesidades, pero hay otro, el de determinados objetos decorativos, que no tiene sentido ni utilidad práctica alguna. Es el último nivel del consumo. Yo trabajo con ese sinsentido y con lo superfluo, pero con objetos siempre reconocibles.

 

P. Se nota esa relación conflictiva en la violencia de obras como Pasarelle, en la que una máquina destruye porcelanas pavorosamente feas.
R. Sí, pero el problema no son los objetos en sí. Lo que proyecto es una mirada sobre lo que estamos haciendo con nuestra sociedad. Tantos objetos de consumo son una forma de ocultar lo que deberíamos estar mirando, lo importante. Ponemos muchas cosas alrededor para no mirar a lo esencial.
P. ¿Cierta banalidad no puede ser también una necesidad?

R. La banalidad que estamos construyendo está llena de cosas superfluas. Hay otra forma de banalidad que es buena y que consiste en tener calidad de vida, pero nuestra banalidad está llena de nada.

P. ¿Cuándo un objeto, o una serie de objetos, empieza a ser visto como una futura obra de arte?
R. Siempre es un proceso conceptual. Lo puedo explicar con la obra Cinderella. En los últimos tiempos las mujeres han pasado del espacio privado al público. Hoy hay una dualidad en la vida femenina, lo familiar y lo laboral, y el símbolo son los tacones, expresión del glamour, del poder, de la mujer que trabaja. Sin embargo, en la cocina no pueden usarse. Por eso hice el zapato de tacón a base de cazuelas. La idea fue lo primero, luego las cacerolas. Todo en mí tiene que ver con lo conceptual.

P. ¿Qué surge de sumar Duchamp más Warhol?
R. Hay una línea muy familiar que va de Duchamp a Warhol y de éste al nuevo realismo. Como yo, todos ellos han usado la banalidad para transgredir los patrones existentes en su época. Bruce Nauman utilizó muy bien los neones, transformando la banalidad. Beuys también ha empleado objetos y materiales muy puros para decir muchas cosas. Todos ellos transforman el objeto. En Fluxus, en Nam June Paik los objetos se modifican... Hasta Duchamp cambió la posición del urinario. Yo, sin embargo, no altero los objetos: no los corto, no los pinto, no los represento, no transgredo su identidad. Los descontextualizo para darles otra identidad u otra perspectiva sobre la banalidad.
P. Algunos de esos objetos que emplea a veces repelen, pero visual y conceptualmente el conjunto atrae.
R. La primera reacción respecto a mis obras suele ser "¡me encanta, qué guay, qué bonito!". Pero el segundo momento es "huy, son bragas, son tampones, son cazuelas". Hay un primer instante, los treinta segundos de atención que ha generado nuestra sociedad del espectáculo para percibir algo, en el que, como artista, tienes que conseguir que la gente mire algo más. La primera mirada se va destruyendo si sigues contemplando. Ahí empiezas a plantearte cuestiones. Mucha gente llega a este punto y no quiere ir más allá. Prefieren volver al principio, al "¡huy, qué bonito!". Pero los que quieren ver encuentran muchos significados, a veces cosas que ni yo había visto. Uso objetos de mal gusto para que los ojos del espectador busquen algo. Son obras que atraen pese a usar en ellas objetos feos, como corazones hechos con tenedores de plástico. Aún no me ha preguntado por Jeff Koons...

P. No iba a hacerlo.
R. Lo que pasa con él es que la reacción que suscita es "¡huy, qué bonito!" todo el tiempo, no hay segunda mirada. Es el especialista máximo en la primera mirada, porque no hay nada más. Juega con el vacío conceptual, te quedas sólo con el espasmo estético. No es la belleza, lo interesante es el vacío que genera, el bibelot. Mi obra en cambio tiene dos o tres miradas, pero depende de cada uno, de su sensibilidad poética, de su profundidad, de su capacidad crítica. Hay quienes se quedan sólo en la primera, como en Jeff Koons, pero otros saben ver más. Yo hago la guerra contra el kitsch, lo detesto; soy el Guernica del kitsch.

P. ¿Qué opina de la calavera de diamantes de Damien Hirst?

R. La calavera es una moda ahora mismo en el arte. Hay objetos fetiche que son formas de expresar tu tiempo. En Arco había calaveras por todos lados, en la Mostra de Venecia también. Los artistas están pensando en lo mismo porque estamos cuestionándonos mucho el sentido de la vida, cómo va a ser el futuro. La calavera de Hirst es un objeto muy bien hecho. Él intenta dar la vuelta a la muerte, su juego es muy bueno, muy contemporáneo, con el tema de la crionización, de los clones, de cómo evitar la muerte. La calavera de diamantes dice: "Tú puedes pagar la continuidad de tu vida".

P. ¿En qué otros artistas u obras de arte se fija particularmente?

R. La obra de arte también puede ser banal si está hecha siguiendo los cánones, es decir, usando un conjunto de banalidades, como determinadas técnicas, soportes, materiales... Pero yo no trabajo con materiales, trabajo con ideas. No uso materiales de escultor, lo que el mundo del arte entiende por tal. Richard Serra es el escultor, contemporáneo pero muy clásico: el esfuerzo, el hierro, la tensión. Aquí tengo un Richard Serra de tricot (señala su obra Pantelmina), por su complejidad de instalación, volúmenes, muchas cosas que los artistas trabajan. Serra es la potencia, el material, aparentemente lo más antagónico a mi obra, por eso me interesa mucho. Donald Judd me encanta. Vasarely ha influido mucho en mi obra, pero también Van Gogh. Mi obra es muy pictórica, tiene que ver con la pintura y con el dibujo, pero no al modo tradicional.

P. El ganchillo envuelve a sus animales de cerámica como apresándolos, para que no nos atosiguen o ataquen. Es como aplacar el kitsch.
R. Es la expresión de una tensión: queremos atrapar la violencia, pero ésta sigue ahí. Queda un peligro latente. El ganchillo es una segunda piel que atrapa el objeto, pero no hay que olvidar que se trata de una prisión estética, frágil, que representa el modo en que vivimos, como se vio el 11-S, cuando con dos simples aviones todo se quebró. Vivimos en un estado de violencia potencial. Nos rodeamos de mucha decoración pero sentimos que si no tenemos petróleo un par de días nos quedamos sin vida. Vivimos en una gran fragilidad.

P. Me interesa su reflexión sobre la mirada. ¿Por qué unos sólo vemos feísmo donde otros ven arte mayor? Pienso por ejemplo en los toros.

R. El problema es que el pasado secular de España y Portugal está aún muy presente, está en nuestras casas; no hemos vivido un corte como la II Guerra Mundial en Europa, que fue un muro respecto al pasado. El siglo XII sigue en muchas de nuestras casas. Los toros son eso, vienen de un pasado. Unos ven arte en los toros porque siguen en el siglo XII, en una tradición estética familiar, católica. En cambio, el fútbol me gusta porque ha evolucionado. Fue una expresión de la dualidad de las parejas (la mujer se quedaba en casa, el hombre iba al espacio público), pero ahora esto está cambiando.

"Soy como el 'Guernica' del 'kitsch" JOSEP M. SARRIEGUI-archivo- EL PAIS